Amtierende und ehemalige Lehrer des Gymnasiums singen unter der Leitung von Alfred Schilt, selber Musiklehrer am See-land Gymnasium. Dieses Jahr hatten sie ein „Anthem“ von Georg Friedrich Händel „O praise the Lord with one consent“ ausge-sucht, dazu das recht umfangreiche „Glo-ria“ von Antonio Vivaldi und einen Ad-vents-Choral „Nun komm, der Heiden Hei-land“ von Johann Sebastian Bach.

Musikschülerinnen und –schüler des See-land Gymnasiums trugen mit jugendlichen Stimmen zu einem frischen Klang bei. Im Gloria von Vivaldi gesellte sich noch der Kammerchor mit seinen mindestens teil-weise ausgebildeten Stimmen hinzu. Den Orchesterpart spielte das Ensemble „Al-legria musicale“, das auf historischen Instrumenten spielt und damit auch mit Gewähr für eine stilistisch einwandfreie Darbietung bot.

Geistlicher Hymnus

Händels Werk ist ein „Anthem“, ein ty-pisch anglikanischer geistlicher Hymnus. Eine Lobpreisung für Chor, der strophen-

Der Choral „Nun komm, der Heiden Hei-land“ erklang in zwei Strophen vom Chor gesungen als vierstimmiger Satz und da-zwischen als Bearbeitung des auch durch Klavierbearbeitungen recht bekannten Orgelchorals diesmal für Oboe, zwei Brat-schen und Generalbass. Ein Konzert, wel-ches vom Publikum mit grossem Wohlge-fallen aufgenommen wurde und das kom-menden Sonntag in der Bieler Stadtkirche wiederholt wird.

Das Konzert war ein Tribut an das 250. To-desjahr des Komponisten aus Sachsen, der in London berühmt und reich wurde. Lange stand er in der Verehrung und Hochach-tung hinter dem grossen Zeitgenossen Bach. Obschon er im Gegensatz zu Bach auch nach dem Tode viel aufgeführt wurde und seine Oratorien richtig populär waren, schätzte man seine Musik etwas geringer ein. Spätestens seit der Renaissance der Händel-Opern in den letzten Jahrzehnten wurde das grossartige Genie dieses Musi-kers wieder entdeckt. Im selben Jahr gebo-ren, der eine in Eisenach, der andere in  Halle, trennten sich die Wege der beiden Sachsen von Beginn an. Der eine blieb mehr oder weniger in der Heimat und durchlief eine unspektakuläre Karriere als Organist, Hofkapellmeister und Kantor, den andern zog es in jungen Jahren nach Italien, von wo er bereits ruhmbedeckt nach Deutschland zurückkehrte um sich schliesslich in London niederzulassen.

Sinnliche Musik

Bach hinterliess ein arme Witwe, Händel konnte bei seinem Tode seine in Halle ver-bliebenen Angehörigen mit einem beträcht-lichen Vermögen (er war umgerechnet in heutige Verhältnisse Multi-Millionär) be-

 Fugenkomponist geschätzt, Händels gros-se Erfolge waren zunächst seine Opern, später die geistlichen Oratorien, mit denen er ebenfalls erhebliche Summen verdiente.

Und schliesslich war Händel als junger Mann offenbar eine äusserst attraktive Er-scheinung, was zu seinen Erfolgen bei Frauen und reichen Adeligen beitrug. Wie er als Mensch ein Geniesser war, so ist seine Musik sinnlich, man könnte sagen erotisch.

Und das war am Konzert des „cantus fir-mus consort“ auch zu hören. Im Mittel-punkt stand die dramatische Kantate „La terra e liberata“ der wiederum die unglück-liche Beziehung zwischen Apollo und Daf-ne als Stoff zugrunde liegt. Das Einzige was an diesem Abend bedauert wurde, war, dass man dem italienischen Text man-gels Vorlage zu wenig folgen konnte. Doch musikalisch erstand die Geschichte des Liebeswerbens von Apollo und seiner Ab-weisung durch Dafne in der ganzen Farbig-keit und Sinnlichkeit.

Reines Vergnügen

Betörend der leichte, geschmeidige und ausdrucksvolle Sopran von Andrea Brown in den verführerischen Gesangslinien. Zwei bis drei etwas schrille Töne passten sogar ganz gut in den szenisch-dramatischen Ab-lauf. Ebenso leicht und beweglich hinge-

Felix Mendelssohn, dessen 200. Geburts-jahr zahlreiche Aufführungen seiner Werke initiiert hat, knüpfte in seinen  Oratorien vor allem an Georg Friedrich Händel an, dessen 250. Todesjahr in diesem Jahr eben-falls begangen wurde. Und da in England auch nach dem Tode Händels die Orato-rientradition nahtlos weitergeführt wurde, erstaunt es nicht, dass der „Elias“ bei der Uraufführung in Birmingham im Jahre 1846 auf Begeisterung stiess.

Text und Musik haben eigentlich alles, was einen Erfolg in der bürgerlichen Singtra-dition bis auf den heutigen Tag gewähr-leistet. Wie am Sonntag im Bieler Kon-gresshaus eignet sich das Werk für eine grosse Chorgemeinschaft, hier der Chor Ipsach und den Chor des CSS (Christlicher Sängerbund Schweiz) Kreis Jura-Seeland-Solothurn, wobei um die hundert oder mehr Sängerinnen und Sänger zusammen kamen. Auch die Händel-Oratorien vereinigten in England immer grosse Chormassen und grosse Orchesterformationen, ganz im Ge-gensatz zu den Passionen und Kantaten Bachs, an deren Wiedererweckung Men-delssohn massgeblich beteiligt war, die aber heute wiederum – den Gegebenheiten im damaligen Leipzig entsprechend - mit

hend darauf ausgerichtet, und daraus er-gibt sich auch eine teilweise plakative Wir-kung. Keine grossen Chorfugen, die schwer verständlich sind und im 19. Jahr-hundert auch starr und etwas verstaubt ge-wirkt hätten. Trotzdem gibt es eine grosse Vielfalt an eindrücklichen Wirkungen, vom dramatischen bis zum triumphalen Chor-einsatz, aber auch schlichte Choräle und besinnlich betrachtende Partien.

All diese Anforderungen wurden von den vereinigten Chören unter der Leitung und Einstudierung von Bernhard Scheidegger trefflich erfüllt. Einige etwas kehlige Ein-sätze der Herrenstimmen erinnerten daran, dass man es mit Laienchören zu tun hatte, aber andererseits gab es mehrheitlich sehr schöne Klangwirkungen, eine beträchtliche Präzision, eine differenzierte Dynamik, gut gewählte Tempi und ein hörbares Bemühen um Textverständlichkeit und Stimmfor-mung. Und man sah und spürte auch das innere Engagement der Singenden, die sich sicher zu einem guten Teil auch mit dem Gesungenen identifizieren mochten.

Dramatik und Verinnerlichung

Besondere Perlen in der Komposition sind

Mendelssohn setzt in diesem Oratorium auch das relativ gross besetzte Orchester sehr farbig ein, und so erzielte das Sinfo-nieorchester Biel in zuverlässiger Manier auch sehr schöne Klangwirkungen sowohl in den Streichern wie auch in solistischen Einsätzen der Holzbläser oder in den Fan-faren oder Chorälen der Blechbläser.

Im wohl ziemlich restlos ausverkauften grossen Saal des Kongresshauses übte das dreistündige Chorkonzert einen nach-haltigen  Eindruck auf das Publikum aus.

Dass die Vokalmusik Bachs ganz aus dem Text heraus gestaltet ist, kennt man spä-testens seit Albert Schweizers grosser Bach-Monografie. Dass sie auch opernhaft sei, war schon zu Lebzeiten des grossen Kirchenmusikers ein Vorwurf. Die Kanta-ten, die Bach für jeden Sonntag des Kir-chenjahrs in Leipzig schrieb, waren damals insofern modern, als sie den spätbarocken Instrumentalstil auch auf die Singstimmen übertrugen und dabei die Affekte und Stimmungen aus dem Text in Musik über-trugen.

Auf Dramatik angelegt

Maurice Baumann betonte diesen Aspekt in seiner mit Musikbeispielen unterlegten Einführung zu der Kantate BWV 70 „Wa-chet! Betet! Betet! Wachet!“, die zum Ende des Kirchenjahrs 1723 geschrieben wurde. Das Ende des Kirchenjahrs wurde auch mit der Endzeit, dem Jüngsten Gericht, in Ver-bindung gebracht und so ist der Text in teils drastischer Weise auf Busse der „ver-stockten Sünder“, im zweiten Teil aber auch auf das Versprechen der Vergebung und Erlösung ausgerichtet. Musikalisch zu

Es müssen mehrere Dinge zusammen kom--men, damit ein Konzert zum nachhallenden Erlebnis wird. Am Sonntag im Logensaal war es sicher zum Einen die Programmwahl des 1977 in Petersburg geborenen Pianis-ten. Er begann mit zwei späten Sonaten von Ludwig van Beethoven, wobei einem wieder einmal so recht bewusst wurde, wel-che unirdischen, ja kosmischen – oder wol-len wir sagen jenseitigen – Bereiche hier beschritten werden. Die Sonate in E-Dur Opus 109 beginnt mit einem Sonaten-satz, der eigentlich keiner ist.

Knappe Einfälle

Da werden knappe Einfälle in schroffem Gegensatz einander gegenüber gestellt oder aneinander gereiht, scheinbar ohne logischen Zusammenhang und doch stim-mig. In wenigen Minuten steht ein ganzer Kosmos da. Beethoven hat da alles an klassischem Formschema hinter sich ge-lassen, beiseite geschoben und schafft eine völlig eigene Welt. Nach einem eben so kurzen Scherzo eröffnet ein Variatio-nensatz ganze Welten, es braucht eine harmonische Wendung und der Hörer ist in einer anderen Sphäre.

Dasselbe in der folgenden Sonate in As-Dur Opus 110, die sich zwar oberflächlich mehr an den Formenkanon hält, aber damit

Hermann Goetz war zweifellos eine grosse Begabung, aber kein Wunderkind. So reichten ihm die 36 Jahre seines kurzen Lebens nicht, um sich als Komponist einen Ruf unter den Grossen zu verschaffen. Immerhin hinterliess er neben Kammer-musik auch eine beachtliche Sinfonie, zwei Klavierkonzerte und ein Violinkonzert, alles Werke die es verdienten, auch heute noch ab und zu aufgeführt zu werden. Vor allem die Kammermusik von Goetz wurde in den letzten Jahrzehnten wieder entdeckt und gepflegt. Das Presto für Streichquartett, ein kleines Werk aus der Studienzeit des Zwanzigjährigen, zeigt neben der Begab-ung und einer gewissen Originalität das Bestreben nach einer soliden Komposi-tionstechnik auch gerade in der Beherr-schung des Kontrapunkts. Anne Fatout, Dominique Hongler, Violinen, Rolf-Dieter Gangl, Bratsche, und Matthias Walpen, Violoncello, spielten das aus einem Frag-ment rekonstruierte Stück als Uraufführung akkurat.

Lichter Klang

Johannes Brahms im Mittelpunkt mit dem zweiten Streichsextett in G-Dur, opus 36, das mit seinem Schwesterwerk, dem fünf

Jahre vorher entstandenen Sextett in B-Dur, einen ersten oder vielleicht den Hö-hepunkt der Gattung darstellt. Höchstens Dvorak, Tschaikowsky und Max Reger schrieben noch Sextette, die sich verglei-chen lassen. Als zweiter Bratschist gesellte sich Frédéric Carrière und als zweite Cel-listin Brigitte Fatton zu den Vorhergehen-den. Die drei Musikerinnen und drei Mu-siker gingen das Werk mit eher leichtem Ton an, was dem Charakter des viersät-zigen Stücks auch eher entspricht als eine hochexpressive, mit schwerem Bogen gestaltete Interpretation. In dem lichten Klang gelangen auch die schönen Mo-mente, während in den etwas kräftiger angegangenen Teilen, etwa im Mittelteil des langsamen Satzes oder im zweiten Trio des Scherzos kleine Intonationsschwächen oder gepresste Töne bei den Geigen nicht ausblieben. Insgesamt jedoch eine schöne, dem Charakter des Werks sehr entsprech-ende Wiedergabe.

Betörende Schönheit

Richard Wagner gehörte nicht grad zum Freundeskreis von Brahms. Im Gegenteil, er lästerte über die Konservativen Brahms-ianer, wogegen Brahms den Streit viel

gelassener nahm. Er war ja nicht bloss der langweilige Konservative, wie ihn seine damaligen Gegner einstuften, sondern er hat auch gerade durch den Einbezug älterer Techniken aus Renaissance und Barock viel zur Entwicklung der Musik in Richtung der Moderne beigetragen. Aber Vorurteile bleiben durch ständiges Abschreiben und Wiederholen derselben Unwahrheiten oft Jahrhunderte bestehen. Unbekümmert um diese bis heute nachwirkenden Ausein-andersetzungen und Dümmlichkeiten spielten dreizehn Spieler des Sinfonie-orchesters unter Thomas Rösners Leitung das „Siegfried-Idyll“ von Wagner, eine der wenigen reinen Instrumentalkompositionen ausserhalb der Opern, mit einer betörenden Schönheit. In der kleinen Besetzung mit solistischen Streichern klang diese Musik nicht bloss durchsichtig und in ihrem kunstvollen Liniengeflecht, sondern auch in einem sublimen Klang. Dazu trugen die hervorragenden Holzbläser und auch die makellos blasenden Hörner entscheidend bei, und Thomas Rösner sorgte seinerseits für einen hervorragenden Klangausgleich und für feine dynamische Schattierungen. Schöner kann dieses Stück kaum klingen.

Die recht zahlreiche Zuhörerschaft konnte mit den Darbietungen dieser Matinee hoch zufrieden sein.

So von Richard Wagner und Franz Liszt, wie Anführern der neudeutschen Schule in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. So ist die „Faust“-Ouvertüre von Richard Wagner schon beinahe eine Sinfonische Dichtung im Sinne Liszts. Ein interessantes Orchesterwerk, das dazu noch ein Haupt-motiv der neunten Sinfonie von Anton Bruckner fast wörtlich vorwegnimmt.

Hang zum Makabren

Die beiden Klavierwerke von Franz Liszt bildeten den eigentlichen Höhepunkt des Abends, vor allem wegen der kongenialen Interpretation durch den jungen Russen Sergey Koudriakov. Es sind auch Stücke etwas abseits des Repertoires, aber doch viel mehr als „leeres Virtuosengeklingel“ wie die Klaviermusik von Liszt früher auch abgetan wurde. Der Klaviersatz sowohl in den „Malédictions“ wie im „Totentanz“ ist vielmehr interessant und kunstvoll gehal-ten, aber auch wirkungsvoll in den eher dunklen Farben. Die Romantik nach Berlioz hatte einen Hang zum Skurrilen aber

auch zum Makabren, was Liszt in beiden Stücken durchaus auslebt. Sergey Koud-riakov bewies nicht bloss grossartige Technik, er holte auch satte und vielfältige Farben aus dem Flügel heraus und konnte mit freier Überlegenheit gestalten. In bei-den Werken wurde er mal vom Streich-orchester, mal vom vollen Orchester unter Thomas Rösners Leitung auch wirkungs-voll unterstützt.

Schumann als Neuerer

Die Ouvertüre zu „Iphigenie in Aulis“ von Christoph Willibald Gluck in der Bear-beitung von Richard Wagner bildete einen Bestandteil des an sich geschickt gestal-teten Programm mit inneren Bezugspunk-ten, trug aber dazu bei, dass sich der Abend etwas in die Länge zog.

einer der ersten, welcher Themen und Mo-tive durch alle vier Sätze einer Sinfonie durchzog und so aus vier abgegrenzten Sätzen eine organische Einheit zu bilden versuchte. Dies unterstrich er nochindem er die Sätze mit kurzen Überleitungen untereinander verband. Eine Technik, die man zwar schon in Schuberts „Wanderer-Fantasie“ angelegt findet, die Schumann weiterführte und die auch Liszt und andere weiter entwickelten.

Die Wiedergabe durch Thomas Rösner und das Sinfonieorchester war solide. Man spürte das Bemühen um einen klanglichen Ausgleich, was bei der Schumann’schen Orchestrierung nicht immer ganz leicht ist. Zur  Ehrenrettung muss man anfügen, dass Schumann einen ganz eigenen Orchester-klang hat, der eigentlich auch gerade bei einer kleineren Streicherbesetzung wie in Biel zum Tragen kommt. Die letzte Kohä-renz wurde aber nicht immer erreicht, und so wirkte die Sinfonie am Schluss des et-was überlangen Programms nicht als Hö-hepunkt des Abends. Der war schon vor der Pause überschritten worden.

Die skandinavische Musik ist dem grossen Publikum immer noch recht unbekannt. Wohl kennt man Grieg und Sibelius, aber Namen wie Gade, Svendsen, Nielsen und etliche andere sind hierzulande kaum ge-läufig, geschweige dass man ihre Werke kennt.

Diese Lücke füllte wenigstens ein bisschen das Violine-Klavier-Duo Christina Astrand und Per Salo mit Sonaten von Gade, Niel-sen, Grieg und einem Werk des schweiz-erisch-amerikanischen Komponisten Ernest Bloch. Niels Wilhelm Gade war Däne und studierte in Leipzig wie später auch Edvard Grieg, denn Leipzig war Mitte des 19. Jahr-hunderts unter Felix Mendelssohn und mit Robert Schumann zur führenden Musik-stadt Deutschlands geworden. Diese „Leipziger Schule“ hat denn auch die skan-dinavische Schule stark beeinflusst, wobei Grieg einer der ersten war, welcher nor-wegische Folklore in seine Musik einbaute und damit einen nationalen Stil schuf.

Romantik und Folklore

Von Gade erklang die 2. Violinsonate in d-moll, die wohl noch in Leipzig, kurz vor der Rück-kehr Gades nach Kopenhagen ent-stand. Die Violine entwickelt eher melodi-sches Material, während das Klavier doch den Hauptpart inne hat. Die 1. Sonate in F-

Dur von Edvard Grieg weist ebenfalls eher deutsch-romantische Züge auf, volkslied-haftes ist am ehesten im mittleren Allegret-to auszumachen. Dagegen ist die 2. Sonate in g-moll des Dänen Carl Nielsen, entstan-den 1912, sowohl nordisch wie auch durch die damalige Moderne beeinflusst und zeigt einen Komponisten der die traditio-nelle Form der Sonate sehr eigenwillig und knapp umsetzt, während der junge Grieg noch etwas umständlich und beflissen die gegebenen Formen ausfüllt.

Christina Astrand und Per Salo

Sehr frei geht auch Ernest Bloch mit der Form um in seiner 2. Sonate mit dem Titel „Poême mystique“. Der in Genf geborene aber seit 1916 mit Unterbrüchen in den USA lebende und dort 1959 verstorbene

Einhellig war die Zustimmung zur Interpre-tation des Violinkonzertes in e-moll von Felix Mendelssohn durch den noch jungen fran-zösischen Geiger Renaud Capuçon. Welche Virtuosität, welch herrlicher Geigenton! Der Klang auf der Guarneri del Gesù ist aus-drucksvoll und gleichzeitig von einer unbe-schreiblichen Reinheit. Der Bogen ist leicht, der Ausdruck und das Vibrato gepflegt Der Solopart erhielt die Brillanz, die Gesanglichkeit und die Noblesse auch in den langen Ge-sangslinien des Mittelsatzes. Die Aufführung war ein hoher Genuss, auch dank dem flexiblen und präzisen Mitgehen des Or-chesters. Die Arie der Euridike aus dem „Orpheus“ von Gluck, unbegleitet in unbeschreiblicher Reinheit als Zugabe gespielt, bestätigte die Eindrücke.

Zeitgemässe Interpretation

Das Orchester gefiel in verschiedenen Spiel-arten. Zunächst in der Uraufführung einer sehr gefälligen Ouvertüre des frühroman-tischen Schweizers Jakob Zeugheer, die an Schubert und Weber erinnert, aber als Werk einen eigenen Wert hat. Eine weitere Ur-aufführung erlebte eine Filmmusik von Hanns Eissler zu „Die Früchte des Zorns“ von John  Steinbeck. Sie evoziert Bilder und Gefühle, aber ob sie als Konzertmusik Bestand hat, bleibe dahingestellt.

Das Konzert schloss mit Beethovens erster Sinfonie. Die Aufführungspraxis mit den sehr raschen (von Beethoven geforderten) Tempi irritiert noch etliche Hörer. Festzustellen war ein vortrefflich transparenter Orchesterklang, ein vorzüglicher Ausgleich unter den Re-gistern ohne knallige Akzente, eine bewun-dernswerte Präzision auch im sehr rasch an-gegangenen Schlusssatz. Eine Wiedergabe,

die für Kenner einer zeitgemässen Beethoven-Interpretation äusserst stimmig war.           

„Weil ich es liebe“

(Gespräch mit Renaud Capuçon)

Dass für das Jubiläumskonzert der inter-national sehr gefragte Violinist Renaud Capuçon gewonnen werden konnte, ist ein Glücksfall und wohl der bereits länger dauernden Freundschaft zwischen Thomas Rösner und dem Geiger zu verdanken. Nach der Hauptprobe am Vormittag führte das BT mit dem Solisten ein kurzes Gespräch.

Renaud Capuçon (Foto Daniel Andres)

Herr Capuçon, sie treten zum zweiten Mal mit dem Bieler Orchester auf. Vor drei Jahren haben Sie das Konzert von Brahms gespielt. Hat Sie Thomas Rösner wiederum angefragt?

Ich bin schon zum dritten Mal in Biel, einmal war ich da mit dem Gustav Mahler-Jugend-orchester und jetzt zum zweiten Mal mit dem Orchester von Biel. Thomas Rösner und ich

Zusammenarbeit?

Der Kontakt ist sehr gut, ich finde, das Or-chester hat in den letzten drei Jahren noch grosse Fortschritte gemacht. Es ist sehr an-genehm, mit ihm zu spielen. (Die Mitglieder des Orchesters sagen dasselbe vom Solisten und rühmen seinen schönen und doch leichten Ton.)

Haben Sie das Violinkonzert von Mendels-sohn ausgesucht oder wurde es wegen dem 200.Geburtstag des Komponisten gewählt?

Ich habe das Konzert vorgeschlagen weil ich es sehr liebe. Ich habe es oft gespielt und auch auf CD zusammen mit dem Konzert von Schumann eingespielt, aber noch nie zu-sammen mit Thomas Rösner. Das Konzert von Beethoven habe ich kürzlich eingespielt, zusammen mit dem Konzert von Korngold, die CD wird demnächst herauskommen.

Was fasziniert Sie an diesem Konzert im Vergleich mit andern romantischen Konzerten?

Es ist das beliebteste Konzert beim Publikum weil es die ganze Zeit singt. Es hat die Leich-tigkeit der Musik zum „Sommernachtstraum“ oder des Oktetts, ist brillant und doch sehr ausdrucksvoll.

Welche Beziehung haben Sie zur Musik Mendelssohns, der ja noch oft unterschätzt wird?

Ich liebe ihn, auch seine Kammermusik, zum Beispiel die beiden Klaviertrios. Ich habe sie diesen Sommer in Lugano mit Martha Argerich und meinem Bruder Gautier gespielt und auch aufgenommen.

Etliche Stühle mussten zusätzlich hinein ge-tragen werden, um allen Klassikfreunden im übervollen Logensaal einen Sitzplatz zu ge-währen. Marie José Pieri, die Präsidentin der Philharmonischen Gesellschaft, dankte ein-leitend allen Spendern, Sponsoren und auch der öffentlichen Hand, welche den Kauf des neuen Instrumentes ermöglicht hatten. Die für Konzerte geeigneten Säle in der Stadt Biel sind nicht eben mit vorzüglichen Instrumenten gesegnet. Will man hervorragende Pianisten von  internationalem Ruf nach Biel locken, muss man ihnen auch ein gutes Instrument zur Verfügung stellen. Dies ist mit dem Steinway Modell C-227, dem zweitgrössten Instrument neben dem Konzertflügel D-274, nun der Fall, wie die anschliessende Hörprobe aufzeigte.

Klangschönheit

Der junge, in Genf geborene Pianist Louis Schwitzgebel-Wang mit Schweizer und chi-nesischen Wurzeln, welcher unter anderem bei Brigitte Meyer in Lausanne studiert hat und dort seine Ausbildung mit Auszeichnung abgeschlossen und inzwischen mehrere an-spruchsvolle Preise gewonnen hat, spielte allein Mozart und Schumann und nach der Pause mit François Guye zusammen die Cello-sonate von Sergej Rachmaninoff.

Was mit Sicherheit festzustellen war, ist die Klangschönheit des neuen Flügels, sonore Bässe, das mittlere Register voll Wärme und ein Diskant mit Brillanz ohne Härte. Was noch zu testen sein wird, ist ein kraftvollerer Um-gang mit diesem Instrument, das sicher bei

kommenden Pianisten noch mehr von seinen farblichen Qualitäten preisgeben wird.

Etwas erstaunt war man schon über die Auf-stellung der Flügel für das Mozart-Konzert zu Beginn. Statt sich gegenüber zu sitzen und damit auch Augenkontakt zu haben, drehte der Pianist Christoph Keller der Pianistin Hiroko Sakagami und auch dem Dirigenten den Rücken zu. Das mag seine Entscheidung sein, aber zu hören war es schon beim ersten Einsatz, dass Pianist und Orchester nicht exakt zusammen waren. Die Klaviere spielten auch in den Tutti mit, eine Praxis, die zu Mozarts Zeit wohl gang und gäbe war und die mindestens für die frühen Konzerte vertretbar ist.

pelkonzert für zwei Klaviere zeigt einen an-spruchsvolleren Charakter als die später zu Beginn des Wiener Aufenthalts verfassten Werke, die eher für die Verleger und begabte Amateure geschrieben sind. Wie die fast gleichzeitig entstandene Sinfonia concertante für Violine und Viola – beide Werke wurden nach der erfolglosen Paris-Reise, die auch den Tod der Mutter mit sich brachte komponiert - hat es sowohl einen festlichen und im Finale einen munteren Ton wie auch im Mittelsatz eine leicht wehmütige Schönheit. Auch die Sinfonie zeigt eine komplexere Verarbeitung als die vorangehenden und hat Züge der späteren Werke, wenn sie auch noch stark auf Reprä-sentation ausgerichtet scheint.

Zwei Studierende der Hochschule der Künste Zürich standen vor dem Sinfonieorchester Biel. Ein zahlreiches Publikum, das auf ein genussreiches Konzert wartete, aber in der ersten Reihe sassen auch die Prüfungs-experten, die, mit der Partitur der gespielten Werke ausgerüstet, Auge und Ohr anders auf die Probanden richteten als gewöhnliche Zuhörer.

Unabhängig von der Prüfungssituation gab es ein abwechslungsreiches Programm zu hören mit einem Klassiker des Neoklassizismus, der „Klassischen Sinfonie“ von Sergej Prokofieff (eine der möglichen Schreibweisen), dem Cellokonzert des Franzosen Edouard Lalo und der Ouvertüre-Fantasie „Romeo und Julia“ von Peter Tschaikowski.

Durchsichtiger Klang

Der aus Bulgarien stammende Droujelub Yanakiev hatte die Aufgabe, die „Klassische Sinfonie“ von Prokofieff zu dirigieren. Die frühe Sinfonie von Prokofieff im „klassischen Stil“ bietet vielleicht nicht so grosse dirigier-technische Probleme, aber schwierig ist es eher, in einem sehr durchsichtigen Klang das Orchester in teilweise heiklen Passagen zu äusserster Präzision zu bringen. Dazu geschieht neben den Hauptstimmen immer noch Etliches in den sogenannten Neben-stimmen, worauf der Dirigent auch sein Augen- oder Ohrenmerk richten sollte. Die Wiedergabe mit dem ökonomisch arbeitenden Dirigenten gelang jedenfalls plastisch und lebendig, keineswegs pauschal, und man freute sich auch an den vielen kleinen Ein-

Olivera Sekulic-Barac die anspruchsvollere Aufgabe zu bewältigen. Für sie galt es, Paolo Bonomini im Cellokonzert in d-moll von Edouard Lalo zu begleiten, und anschliessend hatte sie die Ouvertüre.Fantasie „Romeo und Julia“ von Tschaikowski zu gestalten.

Im Cellokonzert muss die Dirigentin Ver-mittlerin zwischen Solist und Orchester spielen, einerseits die Intentionen des Solisten aufnehmen und mit dem Orchester koor-dinieren und doch insgesamt auch die Führ-ung behalten. Dies gelang ihr eigentlich beeindruckend gut. Der vorzügliche junge Cellist Paolo Bonomini, der in Bern bei Antonio Meneses studiert, meisterte den schwierigen Solopart untadelig und mit grosser Sicherheit. Die Dirigentin mit ser-bischen Wurzeln, die nach Studien in Belgrad ebenfalls zu Johannes Schlaefli in Zürich wechselte, war eine ebenso sichere Begleiterin, und so kam das auch musikalisch anspruchs-volle Werk des immer noch etwas unter-schätzten Franzosen zu einer würdigen Auf-führung. Vielleicht etwas knallige Orchester-schläge im Tutti, aber da spielten die Tücken der Akustik wohl auch mit.

Gestaltungswille

Erstaunlich reif wirkte die Interpretation der Orchesterfantasie von Tschaikowski, hier trat

neben dem dirigentischen Handwerk auch ein offensichtlicher Gestaltungswille hervor. Die Schwächen lagen hier eher in der Un-terbesetzung der Streicher, welche den Ausgleich mit den Bläsern und auch den grossen Atem in den singenden Themen etwas schwierig machte. Aber die Dramatik und die Dramaturgie des Werkes stimmten, die blühenden Melodien atmeten und die dramatischen Partien wirkten nicht lärmig, sondern waren auch differenziert dosiert und präzis. Bleibt anzumerken, dass das Bieler

Orchester, mit etlichen Praktikanten des Sommerkurses besetzt, engagiert und auf-merksam mitging und den jungen Dirigenten und Solisten eine gute Stütze war.

Droujelub Yanakiew

Geboren 1975 in Sofia, Bulgarien, erhielt er 1982 seinen ersten Violinunterricht. 1999 er warb er an der HMT Bern/ Biel in der Klasse von Christine Ragaz das Konzert-reifedplom und 2003 bei Eva Zurbrügg das Solisten-diplom. Er unterrichtet am Conservatoire Jurassien in Delsberg. Seit 2003 studierte Droujelub in der Dirigierklasse von Johannes Schlaefli an der HMT Zürich.

Der Geigenvirtuose Alexandre Dubach machte den Auftakt mit „Tzigane“ von Maurice Ravel. Der Franzose hat vielleicht an ungarische Zigeunermusik gedacht, aber  doch wohl eher an die französische und spanische Zigeu-nertradition angeknüpft. Jedenfalls ist das virtuose Werk mit allen möglichen geigeri-schen Kunststücken ausgestattet und beginnt ja bereits mit einer ausgedehnten Solo-Kadenz bevor Harfe und Bläser einsetzen. Aber doppelbödig ist die Virtuosität bei Ravel auch immer, da bewegt sich der Geiger nicht zum blossen Vergnügen auf dem hohen Seil, und wenn nicht der Geiger abstürzt so ist doch in der Musik eine Gefährdung, ähnlich wie in „La Valse“ oder auch im Klavierkonzert für die linke Hand. Alexandre Dubach hat das gei-

gerische Handwerk um nicht abzustürzen und gerade in solch halsbrecherischen Werken bewegt er sich selber ein bisschen auf einer  seelischen Gratwanderung. Jedenfalls fesselte

er Kenner und Liebhaber mit einer klanglich schönen und sehr spannungsvollen, keine Risiken scheuenden Darbietung. Bei der folgenden Fantasie über Melodien aus „Gräfin Mariza“ von Emmerich Kalman kam dann das rein unterhaltsame Element ungefährdet zum Ausdruck.

Thomas Rösner hat mir dem verstärkten Or- chester eine farbenreiche Interpretation der „Scheherazade“ von Nikolai Rimsky-Korsakoff vorbereitet. Auch der Russe sucht seine Inspiration jenseits der Landesgrenzen, in der orientalischen Welt von "Tausendundeine Nacht". Vier markante Erzählungen aus diesem grossen und grossartigen Prosawerk werden musikalisch nachempfunden und die Rolle der Scheherazade, welche von Nacht zu Nacht die Aufmerksamkeit des lauschenden Kalifen erhalten muss, wird durch die Solo-Violine, welche durch die Erzählungen führt, dargestellt.

Bereits am Samstag hatte ein erstes Schlusskonzert mit Orchester stattgefunden. Eine weitere engere Auswahl konnte sich dann am Sonntagnachmittag vor einem zahl-reichen und den jungen Solisten wohlge-sinnten Publikum im Volkshaussaal präsen-tieren.

Einige der Nachwuchsmusiker fielen beson-ders auf, durch sicheres Auftreten, solides und fundiertes handwerkliches Können, aber zusätzlich auch durch ein bereits reiferes mu-sikalisches Gestaltungsvermögen.

Bescheidener „Jungstar“

Bereits seit einigen Jahren ist Jean-Sélim Abdelmoula der heimliche oder jetzt schon offene „Star“ der Akademie. Bei seiner ersten Teilnahme war er gerade mal zwölf Jahre alt und schon weit fortgeschritten in der Beherr-schung seines Instruments, dem Klavier. Inzwischen hat er vor knapp Jahresfrist seinen ersten Auftritt am Luzerner Musikfestival ge-habt und sich auch andernorts Lorbeeren ge-holt, auch als ausserordentlich viel verspre-chender Komponist und Improvisator. Dieses Jahr spielte er am Schluss des Programms zwei Sätze aus dem vierten Klavierkonzert in G-Dur von Ludwig van Beethoven. Er bezauberte im zweiten Satz, einem berühmten Dialog zwi-schen forschen Streichern und einem klagend bittenden Klavier, durch subtile Anschlags-kunst. Und er begeisterte das Publikum im

Mit dem Orchesterwerk „Ascona“ aus dem Jahr 1989 wurde der im März siebzig Jahre alt gewordene Komponist und Gründer des Bieler Sinfonieorchesters Jost Meier zu Beginn ge-ehrt. Das dreisätzige Werk entfaltete unter Lei-tung des heutigen Chefdirigenten Thomas Rösner seine ganze subtile Farbigkeit. Es ist auch geprägt von melodischen Linien, die na-mentlich bei den Holzbläsern – der Flöte, der Klarinette und dem Englischhorn – bestens aufgehoben waren. Eine Musik, die das Idiom Jost Meiers ist, und die nie von Doktrinen und Ideologien beherrscht wurde, sondern höch-stens vom Bestreben, den Musikern schöne Aufgaben und den Zuhörern intelligenten Genuss zu bieten.

Mut zum Unkonventionellen

In seiner Laudatio hob auch der Komponist Rudolf Kelterborn das gestalterische und kreative Potential Jost Meiers hervor. Aber dazu auch das kulturpolitische Engagement in mehrerer Hinsicht. Mit dem Bieler Sinfonie-orchester legte Jost Meier (mit dem Grün-dungspräsidenten Edi Benz) den Grundstein für ein reiches eigenständiges Musikleben in der „Provinzstadt“, etwas was viel wichtiger

das Stockende und auf unsicherem Boden stehende der Musik  auch in den lyrischen Teilen durch die Artikulation zum Ausdruck, zum Anderen scheute der Geiger auch vor raueren Tönen etwa in den fast geräusch-haften Spiccati nicht zurück. Technisch war das Spiel des Solisten eine Höchstleistung, musikalisch war man von Anfang bis Ende und auch im angeblich zu langen Schlusssatz gefesselt. Das Orchester und Thomas Rösner trugen zu der bewegenden Aufführung mit einem zurückhaltenden und sehr mitem-pfindenden Spiel sehr viel bei. Der sehr be-scheiden auftretende Solist verwöhnte das lang applaudierende Publikum mit einer herr-lich akzentuiert vorgetragenen Bourrée aus der h-moll-Partita von Bach.

Nicht auf dem Niveau

Die abschliessende letzte Sinfonie, die Num-mer 104 in D-Dur, von Joseph Haydn er-reichte nicht mehr ganz das Niveau des Vor-angegangenen. Schöne Piani entschädigten nicht für zu pauschale, wenn auch akzentu-ierte Forti, und es schlichen sich in der doch insgesamt etwas grobschlächtigen Interpre-tation schon von Anbeginn zu viele Unge-nauigkeiten ein, und auch die Tempi waren – speziell das Menuett, wo aus einem Alle-gretto ein Presto wurde  - mindestens teil-weise diskutabel.

Ausführende waren sechs Musikerinnen und Musiker des Ensembles „bern modern“ in wechselnden Besetzungen. Und unterschied-lich waren die kompositorischen Ansätze, denn neben älteren und jüngeren Schweizern kamen auch ein Litaue, ein Ukrainer und ein Tscheche zu Wort. Damit wurde das über zweistündige Konzert im Rahmen des all-jährlichen Festivals „L’art pour l’Aar“ auch nicht langweilig, obwohl es den in Bern we-nigen, in Biel etwas zahlreicheren Zuhörern et-liche Konzentration abverlangte.

Mit starkem Ausdruck

Michiko Tsuda, Frédéric Carrière und Barbara Gasser spielten als Auftakt von Anneliese Weibel ein dreisätziges Trio für Klavier, Viola und Violoncello. Die ungewöhnliche Beset-zung mit dunklen Streichern gab auch das Kli-ma des Stücks an, eher schwere und mit star-kem Ausdruck erfüllte Klänge. Es gab aber durchaus auch Aufhellungen in den höchsten Registern der Streichinstrumente und in aus-gesuchten harmonischen Kombinationen des Klaviers. Anneliese Weibel hatte in Biel Kla-vier studiert und lebt seit über zwei Jahrzehn-ten in den USA, wo sie Musikethnologie und Komposition studierte und heute an der State University of New York unterrichtet.

Daniel Andres schrieb Fantasiestücke für Kla-

die Möglichkeiten der Instrumente ausloten. Der Klarinettist Lukas Vogelsang stach hier mit hauchzarten Pianissimi und hingehauch-ten schnellen Läufen hervor.

Feingliedrige Strukturen

Vytautas Germanavicius aus Litauen schreibt auch klangliche Musik, die sich an einem Grundton – fast imaginär – festklammert und darüber mit feinen Strukturen arbeitet. Eine eingängliche, farbenreiche und feingliedrige Musik sowohl für ein Ensemble mit Flöte, Klarinette und Streichern in „Begaline Pietu Salu Vasara“ als auch im unterhaltsamen Duo „Be Melting Snow“ für Flöte und Klarinette, von Pierre-André Bovey und Lukas Vogel-sang mit einer Prise Humor vorgetragen.

Viola und Violoncello (Pierre-André Bovey, Frédéric Carrière und Barbara Gasser).

Grundmaterial variiert

Pierre-André Bovey wirkte in seinem Stück „Sìn“ für Flöte und Streicher als versierter Flötist mit unendlichen Klangschattierung  mit. Er variiert ein Grundmaterial in elf Se-quenzen, welche harmonisch und melodisch oft an Frank Martin und eine impressio-nistisch gefärbte Harmonik erinnern, aber doch eigenständig wiederum vom Klangsinn des Komponisten zeugen.

Und schliesslich „un-ge-dicht“ für Flöte, Vio-line, Viola und Violoncello von Lukas Vo-gelsang. Auch er variiert ein Grundmotiv – ich hörte vor allem die Klangfolge D-S-C-H her-aus, anderen sprangen andere Motive ins Ohr – melodisch und rhythmisch, lässt die er-kennbaren Tonfolgen transponieren und durch die Instrumente wandern und erzeigt ei-ne gewisse Dichte, die sich aber bald er-schöpft, wobei der Komponist die Klugheit hatte, im rechten Moment aufzuhören, so dass das an sich amüsante Stück nicht zu langweilen beginnt. 

Es war ein wenig wie ein Blick in die Werkstatt des Pianisten. Gabriel Arnold spielte ein neues Programm erstmals vor Publikum und über-zeugte, zeigte aber auch, wo der Feinschliff noch ansetzen muss. Die Sonate von Bela Bar-tok liess er weg, diesen Entschluss fasste er zehn  Minuten vor Konzertbeginn. Er habe wochenlang wie wahnsinnig an diesem Werk geübt, sagte er privat, aber er habe sich noch zu wenig sicher gefühlt.

Wir kennen äusserst namhafte Künstler mit grossem internationalem Ruf, die ihre Pro-gramme erstmals vor kleinem privatem Publi-kum auf den Prüfstand stellen. Wir kennen ebenso berühmte Künstler, die im letzten oder vorletzten Augenblick ein Werk nicht spielen oder gar ein Konzert unter einem Vorwand ab-sagen, aus Angst, noch nicht genügend vor-bereitet zu sein.

Das Rezital von Gabriel Arnold am Sonntag im Farelsaal war gleichsam ein solches Privat-konzert vor fast lauter Leuten, die den jungen Pianisten seit längerer Zeit kennen. Er wird mit derselben Werkfolge im Mai in Zürich und an-schliessend in mehreren Konzerten in Italien auftreten.

Früher Beethoven

Das Konzert wurde mit der Sonate in A-Dur Opus 2 Nr. 2 von Ludwig van Beethoven eröffnet. Es ist eine der drei ersten Klavierso-

naten Beethovens, die der Komponist seinem Lehrer Joseph Haydn widmete und mit denen er auch erstmals in Wien öffentlich auftrat. In Form und Anlage sind diese Sonaten in der klassischen Tradition Haydns und Mozarts (sagt man), aber allüberall blitzt das sehr eigene Genie Beethovens auf.

Gabriel Arnold gelang es, die Gegensätze zwi-schen knappen prägnanten Motiven und ausholenden gesanglichen Partien sowohl im ersten wie im letzten Satz plastisch heraus zu arbeiten. Vieles ist für die damalige Zeit sehr virtuos, sehr rasche Läufe in einer weit ge-spannten Textur. Gabriel Arnold ist den technischen Anforderungen in jeder Hinsicht gewachsen und er präsentiert auch einen kla-ren, fast trockenen (wenig Pedal) aber akzen-tuierten und in den manchmal sogar ver-spielten Details gut ausgearbeiteten Beet-hoven. Der mit „Largo appassionato“ über-schriebene langsame Satz war voll Strenge und Unerbittlichkeit. Und doch hat diese A-Dur-Sonate auch ihre Lieblichkeit, die noch etwas stärker, als Gegensatz zu gewissen Schroffheiten, zur Geltung gebracht werden könnte.

Jugendlicher Brahms

Die dritte Klaviersonate in f-moll, Opus 5, von Johannes Brahms ist ein Prüfstein für jeden Pianisten. Sie erfordert  Technik, Kraft und

vor allem überlegte und überlegene Gestaltungskraft. Schon der erste Satz ist ein Gebirge aus aufgetürmten Akkorden mit ge-legentlichen überirdischen Ruhepunkten, dem man geistig und körperlich gewachsen sein muss. Der zweite und vierte Satz, die innerlich verwandt sind und den lyrischen, versun-kenen Brahms schon als Zwanzigjährigen zei-gen, stellen Anforderungen an das klangliche Gestaltungsvermögen. Das Scherzo ist wie-derum beinahe konzertant kraftvoll mit einem verinnerlichten, traumhaften Trio. Und das Fi-nale braucht ausser technischen Fähigkeiten, vor allem in der gefürchteten Stretta, Weit-blick und Überblick.

Noch gelang dem jungen Pianisten nicht alles vollkommen, aber sehr Vieles geriet treffsicher in Klang und Stimmung. Wir genossen und liebten die Durchführung des ersten Satzes mit ihren Abschweifungen, eine schöne klangliche Palette  in den lyrischen Sätzen, und das Trio des Scherzo, das nach Aus-brüchen in eine schlichte Versunkenheit kehrt.

Wir schätzten ebenfalls die Magie des Au-genblicks, wo erstmals im letzten Satz ein Thema choralartig auftritt, das sich dann zur Stretta und teilweise zu hymnischer Grösse auswächst.

Gabriel Arnold bedankte sich für den Applaus seines treuen Publikums mit dem C-Dur-Prä-ludium von Johann Sebastian Bach.

In der ersten Programmhälfte zwei romantische „Klassizisten“, dabei nicht unbedingt durch zentrale Werke vertreten. Felix Mendelssohn schrieb als 20-jähriger das Singspiel „Heimkehr aus der Fremde“, wovon gelegentlich heute noch die Ouvertüre erklingt. Es ist liebliche Musik, die nicht zum Bedeutendsten gehört was das junge Genie damals geschrieben hat. Doch so klangschön und detailverliebt dargeboten wie durch Kaspar Zehnder und das Sinfonieorchester Biel, erweckte das kurze Stück eitel Wohlgefallen.

Auch die drei Stücke für Solo-Instrumente und Orchester des Franzosen Camille Saint-Saëns sind nicht Hauptwerke des von Mendelssohn stilistisch inspirierten Komponisten. Am bekanntesten ist noch die „Havanaise“, welche zu den damals in Mode stehenden spanisch angehauchten Virtuosenstücken gehört. Sie ist auch für den damals blutjungen spani-schen Geiger Pablo de Sarasate geschrieben worden. Die ebenfalls sehr junge Geigerin Fiona Kraege brachte die süsse Sinnlichkeit und Eleganz dieser Musik mit schlankem und doch sehr schönem Ton auf den Punkt.

Poetische Idee

Der erst 17-jährige Malcolm Kraege brillierte anschliessend in einem weniger bekannten Stück, dem „Allegro appassionato“ für Vio-loncello und Orchester.  Kleine Unsicherheiten zu Beginn, aber dann eine überzeugende Leis-

Stück auf, einer Art sinfonischem Gedicht mit zwei Solo-Instrumenten betitelt „La Muse et le Poête“ (Die Muse und der Dichter). Zusammen mit dem auch hier einfühlsam mitgehenden Dirigenten und dem Orchester kam eine wirklich poetische und stimmungsvolle Wiedergabe des Werks zustande. Sowohl die Violonistin wie der Cellist spielten sich gegenseitig die Melodien zu und stellten hier die zweifellos auch notwendige Technik ganz in den Dienst der poetischen Idee.

Endgültig nahmen die Solisten das Publikum für sich ein mit Ausschnitten aus der Cha-conne von Händel, die von Johan Halvorsen ohne allzu viel falschem Respekt vor dem Original adaptiert wurde. Hier konnten die jungen Musiker sowohl mit brillanter Technik als auch mit befreiter Musikalität auftrumpfen.

„Verbraucht“ und doch vital

Nach der Pause ein weiteres Werk, das – nach der Mendelssohn-Ouvertüre – zum Konzertmotto „Fernweh und Heimkehr“ passte. Antonin Dvoraks neunte Sinfonie mit dem Beinamen „Aus der Neuen Welt“ ist ein Resultat seines Amerika-Aufenthaltes.

Einflüsse der schwarzen und der indianischen Musik sollen da hinein geflossen sein, aber

der Heimweh-Böhme ist ebenso unverkenn-bar. Kompositorisch ist diese „Neunte“ ein Meisterwerk, leider viel zu oft gespielt und auch verballhornt und deswegen ein bisschen „verbraucht“. Aber die Wiedergabe durch Kaspar Zehnder und das engagiert mitgehende Sinfonieorchester Biel war von einer solchen Lebendigkeit, dass man von Anfang bis Schluss mit Vergnügen und Freude hinhörte.

Der Ausgleich zwischen den Registern war beinahe vorbildlich, obwohl die Bieler über eine kleine (aber vollauf genügende) Streicherbesetzung verfügen und das Blech, wo es angezeigt war, nicht zurückhielt. Aber die grossen Stellen mit Blech und Pauken waren auch nicht forciert. Die Holzbläser (Eng-lischhorn, Klarinette) vor allem in den Soli klangschön und sensibel gestaltend. Kaspar Zehnder wählte in den Ecksätzen zügige Tempi, liess aber der Musik doch Raum zum Atmen, es war eine packende, vitale und zugleich reife Auslegung eines populären Werks, welches auch in seinen Details und Verästelungen hervorragend ausgestaltet war.

Das Programm war etliche Male für eine Pri-vatbank und deren Kunden in verschiedenen Schweizer Städten gespielt worden, und wohl auch dadurch konnten alle Mitwirkenden am Bieler Konzert frei aus dem Vollen schöpfen. Für das Publikum ein zu Recht heftig applaudierter Genuss.

Im Abstand von nur zwei Wochen konnte man Solo-Suiten für Cello von Johann Sebastian Bach, gespielt auf dem Barockcello, hören. War es im Logensaal der gesamte Zyklus von sechs Suiten, so in der Zwinglikirche am Os-tersonntag die Suiten zwei und sechs. Beide wurden auf einem fünfsaitigen Barockcello gespielt. Dieses Instrument ist eine Rekon-struktion und laut den Musikhistorikern ist es nicht eindeutig, was Bach gemeint hat, als er die sechste seiner Cello-Suiten für ein Instru-ment „à cinque cordes“ geschrieben hat. Ist es das Violoncello piccolo, das Bach auch in etlichen seiner Kantaten vorschreibt, oder vielleicht die Viola pomposa, welche Bach er-funden haben soll, die aber nicht zwischen den Knien sondern wie eine Viola da braccia, also eine Bratsche, mit dem Arm gehalten wurde.

Plastische Mehrstimmigkeit

Ludwig Frankmar aus Berlin und Basel spielte zunächst die original für fünf Saiten ge-schriebene sechste Suite in D-Dur. Dank den leeren Saiten ist sie nicht nur besser spielbar als auf dem viersaitigen Violoncello, sondern sie klingt auch natürlicher. Es ist beinahe ver-blüffend, wie „einfach“ die Mehrklänge und die „Barriolages“, das Spiel über mehrere Saiten, klingen, was auf dem üblichen Cello äusserst schwierig zu greifen ist.

Guerson von 1756 aus Paris war von beinahe überraschender Wärme. Die historische Aufführungspraxis wie sie hier praktiziert wurde, war gepaart mit einer gemässigten aber doch aussagekräftigen Expressivität, welche der Musik von Bach gut anstand.

Frühbarocke Ruhepunkte

Als Einleitung und zwischen den beiden Bach-Suiten spielte der Cellist zwei „Ricer-cate“ des Venezianers Giovanni Bassano, wel-cher an der Wende vom 16. zum 17. Jahr-hundert gewirkt hat. Das heisst auch in der stilistischen Wendezeit zwischen Renaissan-ce und Barock, welche einen starken Ein-schnitt in der Musik von der linearen Mehr-stimmigkeit zu einer akkordisch begleiteten Melodik brachte. Die „Ricercate“ sind so-zusagen instrumentale Übertragungen von Vokalmusik, wobei eine einstimmige Linie die Illusion von Mehrstimmigkeit erzeugen kann. Ein Prinzip, das wir in Gamben- und Lau-tenmusik dieser Zeit finden und welches Bach in seinen Solosuiten zu höchster Vollendung geführt hat. Auch diese Stücke aus dem Früh-barock hatten einen meditativen Charakter und wirkten als Ruhepunkte zwischen den doch wesentlich ereignisreicheren Suiten, die Bach im Dienste des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen schrieb.

Ein durch und durch klassisches Programm mit Werken von Mozart, Beethoven und Mendelssohn zog noch fast mehr Publikum als üblich in den grossen Saal des Kongresshauses. Der Titel des Programms kann Anlass zu Überlegungen geben. „Ver-webte Traditionen“ kann ja andeuten, wie stark Komponisten von ihren Vorgängern Anregungen empfangen und wie stark sie wiederum auf ihre Nachfolger einwirken.

Sowohl von Mozart, wie Beethoven oder Mendelssohn liesse sich darüber Bücher schreiben. Felix Mendelssohn ist vielleicht gerade darum interessant, weil er als klassi-zistischer Romantiker schubladisiert, we-gen seines jugendlichen Genies als Mozart des 19.Jahrhunderts bezeichnet und wegen seiner jüdischen Herkunft schon von Wag-ner und dann von den deutschen Natio-nalsozialisten aufs grässlichste und dümm-lichste verunglimpft wurde. Sein Einfluss auf die deutsche Romantik, sogar auf Wag-ner, aber auch auf den Franzosen Camille Saint-Saëns und den Russen Piotr Tschai-kowsky ist dennoch nicht zu übersehen. Und mit der fünften Sinfonie, der soge-nannten „Reformations“-Sinfonie, der Ent-stehung nach die Zweite, schuf der Zwan-zigjährige insbesondere mit dem Finale ein Formmodell, das man bei Anton Bruckner oder auch bei Gustav Mahler in ausgewei-tetem und vergrössertem Format wiederfin-

Ein Konzert, das für den Solisten, den kurz-fristig eingesprungenen Dirigenten und das Orchester anhaltenden und überaus verdienten Applaus auslöste.

Letztes Jahr war der hundertste Geburtstag von Olivier Messiaën, der zwar mehrere Generationen von europäischen Kompo-nisten entscheidend geprägt aber keine ei-gentliche Schule gebildet hat. Was auch wieder ein Hinweis auf die enorme Viel-seitigkeit des Schaffens von Messiaën ist, denn jeder Schüler oder Jünger konnte sich vom grossen Meister das nehmen, was ihm zusagte. Messiaën arbeitete mit Zahlen-mystik, indischer Musik, europäischer Gre-gorianik, Vogelstimmen, die er auf der gan-zen Welt akribisch sammelte und war ein frommer (aber nicht bigotter) Katholik mit Hang zur Mystik. Er war auch umstritten, selbst Bewunderer und Schüler wie Pierre Boulez können mit dem hymnischen Kitsch und der gelegentlichen Süsslichkeit in der Musik Messiaëns nichts anfangen, erlaben sich dagegen an den Konstruktionsprin-zipien, welche unter anderem die serielle Musik der Fünfzigerjahre anregten.

Beklemmende Übereinstimmung 

Das „Quatuor pour la fin du temps“ ent-stand in neunmonatiger Kriegsgefangen-schaft im ostdeutschen Görlitz für die In-strumente, die einer Gruppe von Gefange-nen zur Verfügung standen, Klarinette, Violine, Cello und Klavier und wurde im Lager im Januar 1941 vor 5000 Gefangenen uraufgeführt.

Obwohl Text und Musik - ausser dem Erlebnis der Gefangenschaft – nichts gemeinsam haben und aus verschiedenen Winkeln der Kultur stammen, ergänzten sie sich auf geradezu beklemmende Weise.

Anspruchsvolle Partitur

Nach den Wortschilderungen setzten die musikalischen Sätze mit Titeln wie „Liturgie du cristal“, „Abîme des oiseaux“, „Danse de la fureur, pour les sept trompettes“ ein, als ob sie mit Bezug auf die Beschrei-bungen von Entwürdigung, seelischer Zer-setzung, gänzlicher Ergebung und Hoff-nungslosigkeit komponiert worden wären. Noch fast anrührender als die gestischen und heftigen Sätze wirkten dabei die ab-solute Ruhe ausstrahlenden Teile des Cel-los in „Louange à l’Éternité de Jésus“ oder das finale Violinstück „Louange à l’immor-talité de Jésus“.

Die musikalischen Interpreten Michel       

Der Komponist nennt die Stücke „Klaviermusik“ von Nummer eins bis Num-mer zehn. Alle haben dazu noch einen sachlichen oder poetischen Titel und drei Stücke sind für zwei Klaviere geschrieben. Die Pianistinnen Dagmar Clottu und Michiko Tsuda, beide mit der Musik von Alfred Schweizer vertraut, spielten die Werke abwechselnd, die Stücke für zwei Klaviere erklangen jeweils als Abschluss einer Dreier- oder Vierergruppe. So ergab sich ein sinnvolles und auch abwechs-lungsreiches Programm, das die Zuhörer im Bieler Farelsaal keinesfalls ermüdete.

„Neue Tonalität“

Alfred Schweizer hat die „Klaviermusiken“ über etliche Jahre hinweg komponiert, die ersten mögen um die zwei Jahrzehnte oder mehr  zurückliegen. Insofern hat sich auch ihr Stil leicht verändert, wenn auch die Grundkonzepte ähnlich geblieben sind. Der Komponist arbeitet seit spätestens den achtziger Jahren an einem Stil der „neuen Tonalität“ und hat sich damit in der schweizerischen Musikszene einen ganz ei-genen Platz geschaffen. Bis in die sech-ziger Jahre war die sogenannte Avantgarde fast ganz und ausschliesslich dem Do-dekaphonismus und der Serialität ver-pflichtet, was hiess, dass Komponisten, die nicht streng zwölftönig und in ganz be-stimmten strengen Techniken komponier-ten, sehr rasch als hinterwäldlerisch und komplett neben den Schuhen stehend ab-qualifiziert wurden. Aber schon ab den

sechziger Jahren befreiten sich viele „Schu-len“ aus dem verordneten stilistischen To-talitarismus und experimentierten teilweise in völlig entgegen gesetzten Richtungen. Und auch der Altmeister und damalige Richtungsweiser Pierre Boulez erkannte die Sackgasse, in der sich die Musik verrannt hatte, bei vielen seiner Jünger liess die Er-kenntnis noch längere Zeit auf sich warten. Wer also einen reinen Dreiklang oder einen Ansatz von Melodie wagte, war ein Ab-trünniger und ein Häretiker, jedenfalls ein Sünder gegen die reine Lehre.

Kaum Extrembereiche

Alfred Schweizer liess sich nicht beirren und folgte seinem Weg, und das Resultat in den zehn „Klaviermusiken“ ist ein bei-nahe abendfüllender Zyklus, der bestimmt ein gewisses Gewicht hat und zudem den aufmerksamen und interessierten Zuhörer ansprechen kann. Es gibt viele Gemein-samkeiten in den verschiedenen Titeln, et-wa, dass die Musik sich im mittleren Be-reich des Klangbereichs bewegt mit we-nigen Ausflügen in tiefe oder hohe Extrem-bereiche. Dazu gibt es kaum typisch „kla-vieristische“ Figuren und Formen und kaum virtuose Einlagen. Es ist vielmehr ein Spiel mit Tönen und Klängen, vielfach po-lyphon, seltener harmonisch orientiert. Es gibt wenig Tonrepetitionen und ebenso wenig grosse Sprünge  und trotzdem ent-wickelt sich im Laufe des Zyklus eine Viel-falt von Klangerscheinungen. Eine formelle Eigenart, die Schweizer der amerikanischen

Minimal-Music entnommen hat, ist zudem: wenn die Kombinationsmöglichkeiten des zugrunde liegenden Tonmaterials ausge-schöpft sind – Schweizer arbeitet auch mit dem Computer und mit Algorithmen – ist das Stück zu Ende und hört ohne ir-gendwelche Schlussformel einfach auf.

Poesie und Klangrealismus

Das Stück für zwei Klaviere „Greina“, der Hochebene in den Bündner Alpen ge-widmet,  hat Schweizer auch orchestriert, es wurde vor zwei Jahren in der Pasquart-kirche aufgeführt. Die „Algorithmischen Variationen über B-A-C-H“ sind insofern sprunghafter als die anderen Stücke als die vier Töne des Anagramms auf mehrere Ok-taven auseinandergezogen werden. „Les Adieux“ spielt oft mit dem unmittelbaren Nebeneinander oder gar Miteinander von Dur und Moll. Die „Glocken von Ligerz“ beginnen ziemlich realistisch mit den Schlä-gen einzelner Glocken, die in irrationalen Zeitproportionen übereinander liegen und weitet sich dann zu einem üppigen „Klang-rausch“ aus, der sich am Schluss wieder auf einzelne Töne reduziert, ein Spiel zwi-schen Realismus und Poetik.

Die Pianistinnen widmeten sich den meist schwierigen und hohe Anforderungen an die Konzentration stellenden Stücken mit grosser Hingabe und ihrem Können. Das tatsächlich interessierte und aufmerksame Publikum quittierte die pianistische wie die kompositorische Leistung mit entsprechen-dem Applaus.

Um die Novität des Berner Komponisten herum erklang ein klassisch-romantisches Programm mit einer Rarität, der „Faust“-Ouvertüre von Louis Spohr. Spohr ist auch einer jener Komponisten, die zu Lebzeiten Ruhm genossen und später weitgehend vergessen gingen. Wer kennt noch die zehn Opern dieses Komponisten, oder die ehemals sehr berühmten Violinkonzerte, oder die Sinfonien! Die Ouvertüre zeigte einen Komponisten, den man auch heute noch ernst nehmen könnte, mit einer durchaus gültigen musikalischen Aus-sage, reizvollen Ansätzen wie das Fugato zu Beginn der Durchführung und früh-romantischer Leidenschaft.

Möglichkeiten ausloten

Mozarts Hornkonzerte loten die Möglich-keiten des damaligen ventillosen Instru-ments aus. Olivier Darbellay spielte das zweite von vier Konzerten des Wiener Klassikers auf dem modernen Ventilhorn tadellos, mit schönen Melodiebögen und den fast traditionellen Jagdfanfaren im Schlussrondo. Dazu bot er eine Zugabe auf dem ventillosen Naturhorn.

Zum Schluss erklang die zweite Sinfonie in C-Dur opus 61 von Robert Schumann. Ein bedeutendes Werk der romantischen Sin-fonik, auch wenn sie gelegentlich zwischen den andern Sinfonien Schumanns etwas

hintan steht. Die Erregung im ersten Satz schlug unter Thomas Rösner etwas in Auf-geregtheit um, das Scherzo war an der obe-ren Grenze des Tempos und ein paar Un-genauigkeiten schlichen sich ein. Der lang-same Satz hatte endlich die nötige Ruhe, während im Finale zunächst auch die Auf-geregtheit dominierte, bevor sich eine ge-wisse Gelöstheit einstellte.

Räumliche Perspektive

Jean-Luc Darbellays neue Komposition für Horn und Orchester trägt den Titel „MANA“, was aus der polynesischen My-thologie stammt. Das Werk hat teilweise ähnliche Züge wie das vor zwei Jahren in Biel uraufgeführte Flötenkonzert. Das Solo-instrument hat wenig wirklich virtuose Passagen, aber viele lange Töne, die sich im Orchester fortsetzen und damit eine ge-wisse räumliche Tiefenperspektive schaf-fen. Die Streicher grundieren meist mit schwirrenden Klangflächen, und die kon-stituierenden Motive, wovon sich ein vier-töniges Motiv am Ende hörbar durchsetzt, sind bei den Bläsern aufgehoben.

Kontraste und Klangflächen

Jean-Luc Darbellay meint dazu: „Die Melodik und Motivik beruht weitgehend auf Ganztonreihen, wechselt man von der

einen Reihe zur Andern, ergeben sich klei-ne Sekunden oder Septimen als Span-nungselement.“ Und damit konfrontiert, dass das Stück die extremen Möglichkeiten weit weniger erprobt als das bei andern Komponisten der Fall ist: „Das Stück ist so konzipiert, dass es mit einem andern Horn-konzert im gleichen Konzert, etwa Mozart oder Richard Strauss, kombiniert werden kann. Deshalb nicht zu lang und in den Anforderungen nicht extrem“. Der Hornist braucht zwischen den Einsätzen auch immer wieder kurze Erholungsphasen, des-halb auch sind wesentliche Elemente des an sich dreisätzigen aber ohne Pause ge-spielten Werks ins Orchester verlegt. Hat der Solist bei der Komposition mitge-sprochen? „Eher nicht“, sagt er, „der Vater hat schon etliche Werke für Horn ge-schrieben und kennt das Instrument daher sehr gut“. Jean-Luc Darbellay war ur-sprünglich Klarinettist und hat als solcher auch mal in Biel das Sommervolontariat absolviert, er weiss daher auch, was man Bläsern zumuten kann und was nicht.

Das Konzert, das mit seinen Ausbrüchen und Kontrasten, mit den etwas eso-terischen Klangflächen durchaus auch ei-nen angenehmen Höreindruck vermittelt, wurde mitsamt Solist und Komponist mit andauerndem Beifall bedacht, worin sich ein einsamer Buh-Rufer mischte.

Das Konzert am Sonntagvormittag war Jost Meier gewidmet, der demnächst siebzig Jahre alt wird. Vor ziemlich genau vierzig Jahren hat Jost Meier auch das erste Kon-zert dirigiert, das kurze Zeit darauf zur Gründung der Orchestergesellschaft führ-te. Vom Komponisten, Gründer und ehema-ligen Leiter des Bieler Sinfonieorchesters war aber bloss eine Zugabe zu hören. Ein Gedicht von Federico Garcia Lorca, wel-ches die Sopranistin Ursula Füri-Bernhard mit Begleitung des Aria-Quartetts be-schwörend und mit der Vielfalt ihrer stimm-lichen Darstellungsmittel wiedergab. Vor-her sang die Sopranistin eine Kantate von Joseph Haydn, „Ariadne auf Naxos“, sowie fünf Lieder aus dem „Liederkreis“ opus 39 von Robert Schumann, die von Thomas Füri für Streichquartettbegleitung arran-giert wurden.

Anspruchsvollste Klassik

Von Joseph Haydn feiert man dieses Jahr den 200. Todestag und deshalb sind die Konzertprogramme mit seinem Namen an-gereichert. Das schadet aber nichts, denn Haydn war zu Lebzeiten der Grösste in Eu-ropa, wurde aber nach Beethoven lange

Jean-Baptiste Lully war der Komponist des Sonnenkönigs Ludwig IVX. Am Hof von Versailles herrschte Prachtentfaltung und ein Zeichen der Pracht waren die Opern-aufführungen in Paris und später in Ver-sailles. Der in Florenz geborene „hübsche Knabe“ Lully kam als Vierzehnjähriger nach Paris, um als Konversationspartner der Grande Mademoiselle Anne Marie Louise d’Orléans im Palais des Tuileries zu dienen. Er begleitete die Dame auf der Gi-tarre, heizte die Kamine, sortierte die Garde-robe und nahm Unterricht in Cembalospiel, Komposition und Ballett. Und er wurde schliesslich bevorzugter Komponist des sechs Jahre jüngeren Königs, mit dem ihn seit der Kindheit eine Freundschaft ver-band, entwickelte einen typisch franzö-sischen Musikstil vor allem für das Ballett, bei dem sowohl Lully wie der König mittanzten.

Fantastische Musik

Mit vierzig war Lully dank Intrigen und Machtspielen und der Gunst des Königs Herrscher über die gesamte Pariser Oper. Und 1683 schrieb er „Amadis“, eine Oper die uneingeschränkten Erfolg hatte und, solange der König lebte, jedes Jahr aufge-führt wurde.

Die Aufführung in Biel unterschied sich musikalisch und szenisch in etlichen Punk-ten von den Aufführungen in Versailles. Dort wartete man damals mit Prunk in den Kostümen und mit ausgefeilter barocker Bühnentechnik für allerlei Effekte auf. Möglich, dass der König bei den Divertissements, den Balletteinlagen, noch persönlich auftrat. Das kann Biel nicht