lustvolle, in der Briefszene auch zu echten Gefühlen fähige Péricole. Ihr etwas un-glücklicher Geliebter und unfreiwilliger Ge-mahl Piquillo wird von Valery Tsarev auf anrührend komische Weise gespielt und gesungen. Einen in jeder Hinsicht glänzend persiflierten Vizekönig mit Machtanspruch aber ohne Scheu, in jeden Fettnapf zu tre-ten, zeigt Michael Raschle. Umwerfend die Hofschranzen und Meister der Korruption und diensteifrigen Unterwerfung Konstan-tin Nazlamov, der sein komisches Talent noch einmal überbietet, und Yongfan Chen-Hauser, von dem man solch lächer-liche Rollenporträts weniger gewohnt ist. Die beiden Notare Valentin Vassilev und Jérémie Brocard spielen die Sturzbesoffen-heit in ihrem Auftritt völlig glaubwürdig.

Schliesslich der musikalische Leiter des Abends, Moritz Caffier. Es ist seine erste eigene musikalische Produktion, und er überzeugte mit handwerklichem Können, straffer und genauer Führung und doch viel Flair für den französischen Esprit der Musik sowohl ein vortrefflich mitgehendes Orchester wie die Sänger wie auch das Publikum, das ihm herzlich und stürmisch und auch wohlverdient zu seiner gelungenen Premiere applaudierte.

Ein englischer Komponist in Spanisch-Flandern" war der Titel des Konzerts. Und auch wenn ein einziger Komponist für den ganzen Abend die Vorlagen lieferte, so zeigten doch sowohl Kompositionen, wie auch die jeweils abgestimmte und farben-reich wechselnde Besetzung und die mit-reissende Interpretation eine Vielfalt, die für ein abwechslungsreiches und stim-mungsvolles Konzert sorgte. Auch wenn nicht alles perfekt gelang und die eine oder andere kleine Panne passierte, überzeugten Dirigent und Ensemble durch stilistische und instrumental-vokale Kompetenz.

Die Programmzusammenstellung hatte es durchaus in sich. Drei spanische Kompo-nisten aus drei Epochen wurden aufge-führt, dazu die „Symphonie espagnole“ des Franzosen Edouard Lalo und eine Suite aus der Oper „Der Corregidor“ des österreich-isch-slowenischen Komponisten Hugo Wolf. Das ergab innere Verwandtschaften aber auch interessante Unterschiede und Gegensätze.

Eine spanische Nationalmusik entstand En-de des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhun-derts. Ihre Vertreter heissen Isaac Albeniz, Enrique Granados  und besonders Manuel de Falla. Vorher waren es vor allem Fran-zosen, die das exotische Kolorit Spaniens als Würze in ihre Musik brachten. Anreger dabei war unter anderem der spanische Wundergeiger Pablo de Sarasate, der als Wunderknabe die Franzosen in Aufregung versetzte und die Komponisten zu Werken anregte.  

Melodisch und virtuos

Eines der Hauptwerke aus dieser Mode-richtung ist die „Symphonie espagnole“ von Edouard Lalo, eines von vier Violin-konzerten, die Lalo komponierte. Ein fünf-sätziges Werk, das dem gross besetzten Orchester breiten Raum gibt, aber auch die Solovioline einerseits mit herrlichen Melo-dien, andererseits mit wirkungsvollster Vir-tuosität ausstattet. Der Geiger Alexandre Dubach war, wie fast nicht anders zu er-warten war, dem Werk ein grossartiger An-walt. Hatte man ganz zu Beginn noch Be-

denken, wegen dem schlanken Ton des Geigers gegenüber der Übermacht des Or-chesters und auch darum, der Solist könnte rhythmisch-metrisch in zu engem Rahmen gehalten werden, so lösten sich die Be-fürchtungen sehr rasch auf. Dubach be-wegte sich mit einem schlanken aber wun-dervollen, süssen aber keinesfalls süssli-chen Ton (so hat vielleicht der legendäre Sarasate geklungen) absolut frei über ein-em Orchester, das mit dem spanischen Di-rigenten Jesús Amigo seinerseits eine Spit-zenleistung bot. Die technischen Zaube-reien bewältigte Dubach mit einem Lächeln auf dem Gesicht. Kurz: Werk und Inter-pretation lösten höchste Begeisterung aus.

Traumwandlerische Sicherheit

Und Dubach setzte einen drauf mit einer kaum zu überbietenden Zirkusnummer (aus eigener Feder) in der die Schwierigkeiten nur so angehäuft erschienen, das Ganze mit einer grossen Portion Humor und dar-geboten mit traumwandlerischer Sicherheit

und einem spitzbübischen Lächeln. Zu Beginn erklang mit „Sortilegis“ ein neueres Werk des Spaniers Xavier Mont-salvatge. Ziemliche Stilvielfalt, unmittelbar eingäng-liche Musik, interessant ihr mal begegnet zu sein.

Von Juan Crisóstomo  de Arriaga, der nur

gerade zwanzig Jahre alt wurde, hörte man die Ouvertüre zu „Los esclavos felices“ mit schmeichelnder Melodik und spritzigen, Rossini abgeschauten Partien. Schade starb das Genie so früh!

Zwei Mal Eifersuchtskomödie

Manuel de Falla und Hugo Wolf schrieben Musik zum selben Stoff des Dichters Antonio de Alarcon y Ariza, eine spani-sche Eifersuchtskomödie. Das Ballett „Der Dreispitz“ von Manuel de Falla gehört zum Besten und Authentischsten, was zwi-schen Impressionismus in Paris und Spa-nienbegeisterung der Franzosen entstand. „Der Corregidor“ von Hugo Wolf ist eine Oper, die zunächst Erfolg hatte, aber bald von den Bühnen verschwand. Übrig ge-blieben ist eine Orchestersuite, stilistisch zwischen Wagner und Richard Strauss os-zillierend, aber durchaus auch das Genie des ebenfalls schon mit 43 Jahren ver-storbenen Komponisten zeigend. Alle die-se Werke wurden vom Sinfonie Orchester Biel mit dem hervorragenden, aus Bilbao stammenden Jesús Amigo am Pult akkurat, farbig und mitreissend dargeboten. Ein-hellige Zustimmung im Publikum. Ein Kon-zert, das richtig Freude machte.

Superlative fliessen dem Kritiker eher schwer aus der Feder (dem Computer). Für einmal kann man aber fast nur schwärmen, und das Bieler Publikum hat glücklicher-weise auch gemerkt, dass da ein Ereignis stattfindet. Zwei Mal war die Bieler Stadt-kirche fast voll (zwei Mal ausverkauft wäre noch angebrachter gewesen). Wo findet man auf der Welt eine Stadt von der Grös-se Biels in der mit weitgehend eigenen Kräften Bachs h-moll-Messe in histori-scher Aufführungspraxis und in einer Qua-lität, die einer Weltstadt würdig wäre, aufgeführt wird!

Das ist das grosse Verdienst von Alfred Schilt und seinem vor 25 Jahren gegrün-deten Kammerchor. Wie er im Programm-heft vermerkt, hat er sich die „Hohe Mes-se“ von Bach für das Chorjubiläum aufge-spart, nachdem er zum zwanzigjährigen Ge-burtstag des Chors bereits Bachs Johan-nes-Passion vorgenommen hatte.

Lange Entstehungsgeschichte

Bachs „catholische Messe“ hat eigentlich auch im lutheranischen Gottesdienst Platz. Zumal die beiden ersten Teile, das Kyrie und das Gloria, wurden an hohen Fest-tagen in die lutherische Liturgie aufgenommen. Aber auch das „Credo“ (bei Bach „Symbolum Nicäum“) und das Sanctus konnten an bestimmten Feiertagen aufgeführt werden. Und Bachs Messe als fünfteiliges Ordinarium (Missa tota) hatte

eine lange Entstehungsgeschichte. Als äl-tester Teil entstand 1724 bereits das Sanc-tus. 1733 schrieb der Leipziger Thomas-kantor für den Hof von Dresden die Missa brevis (Kyrie und Gloria) und bewarb sich damit für den Titel eines Hofcompositeurs (den er drei Jahre später auch erhielt). Erst 1748 ergänzte er die Partitur zu einer voll-ständigen Messe, wobei er teilweise auf das Parodieverfahren griff, was heisst, dass er ältere Kantatensätze umarbeitete und mit dem lateinischen Messetext versah.

Die Form ist die einer Missa concertata mit Arien und Chören in grosser Besetzung (vier bis achtstimmiger Chor) und farbiger Instrumentation (Trompeten, Pauken, Oboen, Flöten, Jagdhorn, Fagotte, Streicher und Orgel).

Bewundernswerte Interpreten

All das kam in der Aufführung vom Sonntag zu voller Geltung. Ein tadellos vorbereiteter Chor von etwa vierzig Sän-gerinnen und Sängern, der auch die schwierigsten chromatischen und nur durch den Generalbass begleiteten Stellen (etwa im „Confiteor una Baptisma“) oder im „Cruzifixus“) sauber und klangschön meis-terte. Ein Chor, der nicht durch Klang-masse beeindruckte aber durch Kultur, rei-ne Intonation, Lebendigkeit (im elektrisie-renden „Cum Sancto Spiritu“ oder „Et vi-tam ventura saeculi“).

Fünf Solistinnen und Solisten von her-vorragender Qualität waren eingesetzt. Alle offenbar vertraut mit historischer Aufführungspraxis, gerade Tongebung ohne Vibrato, Reinheit der Intonation, Leichtigkeit der Koloraturen und klare Diktion zeichneten sie aus.

Nicola Meier als erster Sopran von über-wältigender Schönheit, Murielle Glauser-Spycher als Chorsängerin auch für den zweiten Solosopran einspringend tadel-los, Patrizia Häusermann mit einem schlanken Alt wunderbar (auch im „Ag-nus Dei“, einem der ausdrucksstärksten Stücke), Hans-Jürg Rickenbacher mit un-fehlbar geführtem Tenor und René Perler mit leichtem und doch tragenden Bass.

Barocker Originalklang

Die Solisten von „Allegria musicale“ zeigten ihr ganzes Können und die Er-fahrung mit dem barocken Originalklang. Mindestens erwähnen muss man den er-fahrenen Konzertmeister Andreas Heini-ger, die Trompeter Pascal Geay, Krisztian Kovacs und Roland Callmar, den Hornis-ten Martin Roos (bewundernswerte De-monstration der „Stopftechnik“ auf dem ventillosen „Corno da caccia“), aber auch die Oboen, Flöten und Fagotte waren voll auf der Höhe ihrer Aufgaben. Eine in jeder Hinsicht eindrückliche  Aufführung die noch lange im Bewusstsein nach-klingen müsste.

 Nicht zum ersten Mal entstand dank der Zusammenarbeit zwischen Sinfonie Or-chester Biel und dem „Orchestre sympho-nique du Jura“ eine orchestrale Grossfor-mation, welche erlaubt, Trauben zu pflü-cken, die sonst zu hoch hangen.

Nicht bloss zahlenmässig konnten sich die Musiker beider Orchester unter der Leitung von Thomas Rösner an ein grosses Werk des ausklingenden 19. Jahrhunderts wa-gen. Dank guter Vorarbeit und bester Ver-fassung der Ausführenden war die Auf-führung der ersten Sinfonie in D-Dur von Gustav Mahler auch künstlerisch ein durchschlagender Erfolg, der Schlussapp-laus lang und verdient.

Übersicht und Emotionen

Man kann Mahlers Sinfonien eher ana-lytisch oder eher emotional interpretieren. Die besten Deutungen – etwa von Bern-hard Haitink – liegen genau dazwischen. Es braucht einerseits Intelligenz und klare Übersicht, um den Formaufbau oder den dynamischen Aufbau oder die Tempo-verhältnisse über vier Sätze hinweg zu dis-ponieren und zu gestalten. Es braucht ebenso Einfühlungsvermögen und manch-mal ein bisschen Mut, um voll in die Welt der grossen Gefühle, der manchmal trivia-len (und auch sehr rührenden) Anklänge an Volksmusik mitsamt „falschen“ Noten und „kitschigen“ Melodien einzutauchen,

 sich auch damit identifizieren zu können. Thomas Rösner hat mit seinen Musikern die Gratwanderung gewagt und sie ist auch in hohem Masse gelungen.

Die Tempi stimmten durchwegs, der dyna-mische Aufbau war überlegt und auch dif-ferenziert, die Farbmischungen fast immer zutreffend, die karikierten Farben und Ein-würfe (Glissandi in den Streichern, grelle Einwürfe in den Bläsern) trugen zur Cha-rakterisierung bei. Der Orchesterklang war transparent, das Zusammenspiel – bis auf ein paar nicht ganz synchrone Beschleu-nigungen im ersten Satz – klappte präzis. Die Trompeten aus der Ferne wie auch im Orchester gestochen scharf. Einige Schlen-zer in den Hörnern gehören beinahe dazu.  Eine Darstellung des Werks, die gefangen nahm.

Mehr Resonanz

Wieso wurde die „Frère Jacques“-Melodie zu Beginn des dritten Satzes nicht von ei-nem Solo-Kontrabass gespielt? Das ist ein Element, das zur Skurrilität der Szene we-sentlich beiträgt. Und dass es den Strei-chern gelegentlich an Wärme mangelte (das „Lindenbaum-Zitat“ ebenfalls im drit-ten Satz oder die ruhigen Episoden im Fi-nale) war nicht ihre Schuld, sondern eine falsch eingestellte Saalakustik, welche den Klang nicht bloss trocken, sondern auch kalt erscheinen  liess.  Auch  wenn  die  Ge-

fahr besteht, ganz am Schluss im Fortis-simo zu überborden, braucht der Orches-terklang etwas mehr Resonanz. Die Musi-ker würden sich und ihr Umfeld auch bes-ser hören.

Tadellose Chöre

Das Problem bestand auch im ersten Teil mit den Chorwerken. Zwar stand mit dem „Ensemble vocal de l’Erguel“ und dem OPUS Kammerchor ein hervorragender Chor mit reiner Intonation, hoher Klang-kultur und absoluter Genauigkeit zur Ver-fügung und der Hörgenuss in der wun-dervollen „Nänie“ von Brahms und dem genialen „Requiem für Mignon“ von Schu-mann war ganz eindeutig hoch. Die Chöre aus dem südlichen und nördlichen Jura wa-ren von ihren Leitern Philippe Krüttli und Facundo Agudin tadellos vorbereitet wor-den. Aber auch hier wirkte vor allem der Chorklang etwas distanziert und vielleicht deswegen war der Beifall nach den Chor-werken trotz hervorragender Leistung der Beteiligten eher verhalten. Gut, beide Wer-ke, die auch eher selten gehört werden, sind nicht auf äusserliche Wirkung ausge-richtet, sondern von Text und Musik her eher auf Verinnerlichung, was durchaus auch erreicht wurde. Trotz der Einschrän-kungen war es ein eindrückliches und nachhaltig wirkendes Konzert. Es wird am Sonntag in Delémont wiederholt.

Donizettis tragisch-romantische Oper „Lucia di Lammermoor“ ist ein Vorstoss in das Innere eines Menschen. Der Versuch, die psychologischen Vorgänge eines Men-schen und insbesondere einer Frau musi-kalisch und szenisch darzustellen ist vor-her kaum einmal so weit getrieben worden.

Etliche Gestalten in dem verhängnisvollen Ablauf des Stücks entsprechen noch fast typisierten Figuren. Der Schurke Norman-no, der Geistliche Raimondo, Lord Arturo, der Lucia aus irgendwelchen Gründen, bloss nicht aus wirklicher Liebe heiratet, handeln nach einem Schema und nach ein-er hergebrachten Dramaturgie.

Differenzierter sind Lord Enrico, der Bruder Lucias, und Sir Edgardo, der wirkliche Ge-liebte der Titelfigur, dargestellt. Sie haben innere Konflikte und handeln zwar nach gewissen gesellschaftlichen Vorgaben – Ehre, Rache, Ansehen, Stellung, finanzielle Sicherheit -, aber vor allem Edgardo (der Gute im Stück) ist doch bereit, Konventio-nen hinter sich zu lassen und aus Liebe zu Lucia auf die Rache gegen Enrico zu ver-zichten.

Lucia ist dazwischen und ist einer Männergewalt und –logik ausgesetzt, der sie sich nicht unterziehen will und der sie sich, dazu gezwungen, durch Mord und „Flucht“ in den Wahn entzieht.

Ambivalente Figuren

Die Inszenierung von Gregor Horres ging im Grunde sehr genau auf diese Konstella-tion ein. Sie zeigt die Positionen im Macht-spiel und wie am Schluss alle verlieren schnörkellos geradlinig und konsequent auf. Zusammen mit dem einfachen, dank

Lichtfarben auf die psychologische Situa-tion eingehendem Bühnenbild  und den – mit Ausnahme weniger Frauen - weit-gehend schwarzen Kostümen (Eva-Maria Pfeiffer) wird auch die Stimmung für einen erbarmungslosen Verlauf der Tragödie ge-schaffen.

Ein Verdienst der Inszenierung ist aber auch die treffliche Charakterisierung der doch ambivalenten Figuren. Lord Enrico ist ein Egoist, aber auch aus Schwäche und Zukunftsangst. Arturo bleibt recht farblos, ein anständiger Edelmann, der nicht recht realisiert, was mit ihm gespielt wird. Ed-gardo ist der jugendliche Liebhaber, der alle Gefahren aus einer alten Familienfehde vergisst und verdrängt und neben Lucia ein Opfer der Intrigen wird. Raimondo ist voll guten Willens, aber unfähig, die zum Unheil drängenden Konventionen zu durchbrechen, und Normanno ist der Fies-ling und Drahtzieher und hat als Einziger ausschliesslich schurkenhafte Züge (und eine entsprechende Mimik).

Sängerische Höchstleistung

„Lucia di Lammermoor“ wurde aber zur Erfolgsoper bis zum heutigen Tag wegen der Musik. Einerseits wegen ungeheuer schlagkräftiger Dramatik bereits im ersten Akt, welche von einer aussagestarken Mu-sik grossartig unterstützt wird. Anderer-seits wegen der alles dominierenden Wahnsinnsszene im zweiten Akt. Und hier zeigt sich die Künstlichkeit der Oper, indem der musikalische Ausdruck an eine unglaubliche stimmliche Virtuosität geknüpft ist, welche bis heute genau so fasziniert wie das eigentliche Bühnendrama. Eine Frau die ausser sich ist

und Koloraturen und höchste Spitzentöne und ein wahres Feuerwerk an Gesangs-technik produziert, das auch reine Stimm-fetischisten immer wieder begeisterte.

Und diese Ambivalenz war auch an der Premiere vorhanden. Man ist gerührt vom Schicksal der unglücklich Liebenden und bewundert gleichzeitig die Singkunst der Sopranistin Rosa Elvira Sierra, welche das Publikum zu Ovationen hinriss. Franco Trinca, der musikalische Opernchef, hat ja eine Fassung der „Lucia“ gewählt, die noch etwas höher liegt als die meist ge-bräuchliche. Und das meistert die mexika-nische Sängerin, welche uns schon in „La Sonnambula“ beglückte, bewundernswert. Sängerisch und darstellerisch eine wahre Höchstleistung.

Begeistertes Publikum

Sehr viel Gefallen finden auch die  sängeri-schen Leistungen der Herren, von Michele Govi als stimmstarkem Enrico über den schönen Tenor von Valery Tsarev als Ar-turo über den strahlenden Tenor von Os-car Roa in der Partie des Edgardo bis zum fülligen Bariton von Yongfan Chen-Hauser als Raimondo. Barbora Horakova als Alisa und Konstantin Nazlamov als Normanno haben nicht so grosse sängerische Partien, meisterten diese aber auf dem guten Ni-veau der gesamten Aufführung.

Wozu auch das gut disponierte Orchester beitrug. Kleine Unreinheiten im Blech, aber insgesamt sehr geschlossen und mit her-vorragenden Soli der Harfe (Johanna Baer) und der Flöte (Polina Peskina) und mit viel Elan, aber auch Differenzierung des musi-kalischen Leiters Franco Trinca. Ein rund-um und zu Recht begeistertes Publikum.

Bruckners f-moll Messe gehört zu den Säulen unter den grossen Messeverton-ungen insbesondere des 19. Jahrhunderts. Obwohl der Komponist ein gläubiger, ja fast ein bigotter Katholik war, ist diese unter seinen Messevertonungen nicht un-bedingt für den liturgischen Gebrauch be-stimmt. Zu ausladend in den zeitlichen Di-mensionen und auch im benötigten Auf-führungsapparat und vielleicht auch zu farbig. Der im Leben bescheidene Bruckner wusste sehr wohl, wie man in der Musik grosse Wirkung erzielt ohne dabei effekt-haschend oder gar oberflächlich zu er-scheinen.

Glanzlichter und matte Stellen

Zwei französischsprachige reformierte Kirchenchöre nahmen sich des Werks an, verstärkt durch das Ensemble vocal von Biel, das vor dreissig Jahren auch durch Pierre von Gunten gegründet worden war. Es ist nicht despektierlich zu sagen, dass die Kirchenchöre etwas überaltert sind und es deshalb der Verstärkung durch jüngere Stimmen bedurfte um Glanzlichter, insbe-sondere bei den hohen Frauenstimmen zu setzen. Man kann denn auch insgesamt von einer guten Ausführung durch den

Chor sprechen, auch wenn nicht alle Wün-sche erfüllt wurden. Hin und  wieder klang der Chor etwas matt, hin und wieder war in den polyphonen Partien nicht die volle Klarheit vorhanden, hin und wieder war die Intonation (in zugegeben schwierigen chromatischen Stellen und dazu noch ohne Orchesterbegleitung) nicht von ungetrüb-ter Reinheit. Man glaubte auch da und dort eine gewisse Verkrampftheit oder anders ausgedrückt das Fehlen von Lockerheit zu spüren. Möglich dass die Wiederholung in einer Woche in der Französischen Kirche Bern da und dort noch Verbesserungen bringt.

Inneres Engagement

An den entscheidenden Stellen hatte der Chor doch Kraft und die Diktion des lateinischen Textes war über weiteste Strecken verständlich. Und man spürte das innere Engagement der Sängerinnen und Sänger. Damit

wurde die Begegnung mit dem grossartigen Werk für den unbefangenen Zuhörer doch eine schöne Bereicherung.

Das Solistenquartett mit Brigitte Scholl, Sopran, Liliane Mathey, Alt, Martin Hostettler, Tenor, und György Mozsar,

 Bass, ergab in den Ensembles eine gute Mischung. Vor allem das „Benedictus“ geriet ausdrucksstark und eindrücklich. Im Einzelnen konnte vor allem der Tenor Mar-tin Hostettler überzeugen, etwa im „Incar-natus est“ zusammen mit den Soli von Violine (Luitgard Mayer) und Viola (Rolf-Dieter Gangl). Überhaupt gefiel das Bieler Sinfonieorchester durch eine sehr verant-wortungsbewusste Leistung und sehr schönen klanglichen Ergebnissen. Erwähnt sei dabei etwa die wunderschöne Streicher-einleitung zum „Benedictus“ oder etwas später die mit Bläserfarben angereicherte Überleitung zum zweiten „Hosanna“. Das Blech gefiel mitsamt der Orgel (Françoise Matile) durch Reinheit und Zurückhaltung und war zugleich eine zuverlässige Stütze der grossen Choreinsätze.

Pierre von Gunten wählte im Ganzen günstige Tempi auch in Blick auf den Werkverlauf, ist aber meist keine Quelle in der Detailgestaltung. Das Tempo des ein-gangs gesungenen „Ave verum corpus“ von Mozart hingegen war für unser Em-pfinden eindeutig zu langsam und das Gan-ze „troppo espressivo“, das heisst schon dem nachfolgenden Bruckner, der starken Ausdruck ohne Weiteres verträgt, ange-nähert.

Ein fast voller Saal im Kongresshaus und ein erwartungsvolles Publikum. Beethoven und Brahms standen auf dem Programm und wie alle Konzerte seit diesem Sommer stand auch dieses unter einem Motto: “Die Schritte des Riesen“. Mit dem Riesen ist Beethoven gemeint, der seinen künstle-rischen Nachfahren im 19. Jahrhundert ein-en fast lähmenden Respekt einflösste. Brahms tat sich jedenfalls schwer, als Sin-foniker in die Fussstapfen des Meisters zu treten. Also schrieb er statt einer Sinfonie zunächst ein Klavierkonzert und auch die-ses auf Umwegen. Zuerst war eine Sonate für zwei Klavier geplant, dann doch ein Or-chesterwerk und schliesslich wurde ein Stück für Klavier und Orchester daraus, al-lerdings eines mit sinfonischen Ausmas-sen.

Bereits ein grosser Brocken

Vor dem Klavierkonzert in d-moll Opus 15 von Johannes Brahms erklang  eine Sinfo-nie des Vorbildes. Beethovens Zweite hat den Ruf, eher heiter und harmlos zu sein. Aber nur, wenn man sie mit der darauf fol-genden „Eroica“ oder der „Fünften“ oder der „Neunten“ vergleicht. Gegenüber allem was vorher an Sinfonien geschrieben wur-de, ist sie auch bereits ein grosser Brocken, nicht nur in der zeitlichen Ausdehnung, sondern durchaus auch im Inhalt.

 Beethoven rüttelt an der klassischen Form, erweitert  sie,  z.B. mit  einer  ausgedehnten

 Coda im letzten Satz. Aber auch im In-nenleben, in der Harmonik, in der Verarbei-ung der Themen und Motive geht Beet-hoven schon weiter und tiefer als seine Vorbilder, vor allem Haydn.

Thomas Rösner betonte die inhärente Dramatik der Sinfonie mit lebhaften Tempi und einer kontrastreichen Dynamik. Über-haupt sind Kontraste ein wesentliches Merkmal bereits des frühen Beethoven und das wurde auch in dieser Interpretation ausgeleuchtet. Es war eine erfreuliche, le-bendige und engagierte Wiedergabe, ge-legentlich gingen in den raschen Tempi Auftaktmotive etwas unter, oder beim ra-schen Wechsel von Forte und Piano wurde das Piano noch vom vorhergehenden Forte etwas zugedeckt. Aber im Ganzen zeigte sich das Orchester von seiner sehr guten Seite.

Folgerichtige Deutung

Das gilt auch für das Klavierkonzert von Brahms, das den zweiten Teil des Kon-zertes ausfüllte. Rudolf Buchbinder ging den ersten Satz nach der turbulenten Ein-leitung zwar lyrisch an, aber er verlor sich nie in Zärteleien. Das recht flüssige Tempo stand von Anfang an und wurde durchge-halten. Wo angebracht und richtig hielt er das Tempo zurück, fand jedoch immer zum Grundtempo, und damit erhielt der Satz auch  seine  Einheit  und  Geschlossenheit.

 Im zweiten Satz versenkte sich der Pianist in die Tiefe dieser reifen und ergreifenden Musik, entlockte dem bejahrten Flügel auch schöne gesangliche Klänge um den dritten Satz wiederum kraftvoll und zügig zu attackieren. Es war insgesamt eine inte-ressante, spannungsvolle, auch gegen-sätzliche, doch auch folgerichtige Deu-tung, der man aufmerksam und erfüllt zu-hörte.

Grosse Übereinstimmung

Und das Orchester mit Thomas Rösner am Pult hielt hervorragend mit. Das Zusam-menwirken zwischen Solist und Orchester erschien nahezu ideal. Der Solist hatte die wünschbare Freiheit, und die Auffas-sungen zwischen dem Pianisten und dem Dirigenten stimmten sehr gut überein. Klei-ne Patzer im Orchester erwiesen sich im Nachhinein als irrevelant, denn die positi-ven Eindrücke überwogen eindeutig und zeigten die Qualität dieses Klangkörpers. Die Holzbläser gaben einzeln und im Ver-bund ihr Bestes – Brahms verwendet immer wieder schon seit der frühen Serenade wunderschöne Bläsersätze, die er Mozarts Bläserserenaden abgeschaut hat. Das erste Horn absolut untadelig und tonschön in den Soli und den Dialogen mit dem Klavier, die tiefen Streicher grundierten den Klang vortrefflich. Es war eine begeisternde Auf-führung und das ganze Konzert viel ver-sprechend für die begonnene Saison.

Für das erste der Burgkonzerte an denen das Sinfonieorchester, das Opernstudio, der Lyceumclub, das Theater Biel Solo-thurn und der Altstadtleist beteiligt sind, waren die Plätze im Rathaussaal fast aus-nahmslos besetzt. Ein erfreulicher Start für eine auf Kammermusik und Vokalmusik fokussierte Konzertreihe.

„Die Schritte des Riesen“ spürte Johannes Brahms wenn er an Beethovens Sinfonien dachte. So verschob er die Komposition seiner ersten Sinfonie mehrere Male hin-aus, bis er sich sicher fühlte, der Heraus-forderung gewachsen zu sein. Aber in der Kammermusik holte er sich schon früh das kompositorische Rüstzeug. Wenn man die beiden gespielten Werke vergleicht, ein Quartett aus dem Opus 18 von Beethoven und das Klavierquartett in g-moll Opus 25 von Brahms, fragt man sich, wer nun der Riese ist.

Ziseliert oder sinfonisch

Beethovens Streichquartett in D-Dur, Opus 18 Nr. 3, ist fein ziseliert und hat wenige kraftvolle Ausbrüche  des  späteren  Sinfo-

nikers. Es beginnt zart in der ersten Violine und endet verspielt. Das Klavierquartett des jungen Brahms hingegen ist von An-fang an auf mächtige Wirkung angelegt, ja eigentlich orchestral und sinfonisch im An-satz, wie auch eine gelungene Bearbeitung von Arnold Schönberg für grosses Or-chester beweist.

Die Streicher Daniel Kobyliansky und So-phie Laville Minder, Violinen, Renée Straub, Viola, und Matthias Walpen, Vio-loncello, gingen beide Werke adäquat an. Bei Beethoven durfte man das feine Linien-spiel der vier Instrumente verfolgen, ohne dass die Akzentuierung vernachlässigt wurde. Brahms verwendet schon im ersten Thema Verdopplungen der Streicher im Dialog zum vollgriffigen Klaviersatz.

Wärme ohne Überhitzung

Die vier Stimmführer der Streicher im Orchester scheinen sich gut zu  verstehen, auch wenn die neue Solo-Bratschistin Re-née Straub als Ersatz für den erkrankten Zoltan Toth erst kürzlich dazu gestossen ist. Jedenfalls war  das  Zusammenspiel  bei

 Beethoven klar, aber doch mit einer gewis-sen Wärme ein der Tongebung . Eine gute Mischung von feiner Zeichnung der Linien ohne abweisende Kühle einerseits oder zu-viel Expressivität andererseits. Etwas ge-dämpft wurde der Klang durch die leicht wattige Akustik des Saales, was vermutlich mit wenigen Massnahmen für die Zukunft verbessert werden könnte.

Im fülligen Klavierquartett des jungen und ungestümen Johannes Brahms fanden die Streicher zusammen mit dem Pianisten Marc Pantillon ebenfalls den richtigen Ton, auch ohne die in diesem Werk öfters ge-hörte Überhitzung des Ausdrucks. Aus-drucksvoll der erste und dritte Satz, dahingehuscht das als Intermezzo bezeich-nete Scherzo mit einem launischen Trio und schliesslich hinreissend temperament-voll das zigeunerisch inspirierte Finale. Ein sehr zufriedenes und beifallfreudiges Pub-likum begleitete den gelungenen Auftakt zu der Konzertreihe im Parlamentssaal, der so eigentlich problemlos multifunktionell genutzt werden kann.

Es war eine halb konzertante Aufführung von Mozarts berühmter Oper um den ruch-losen Frauenverführer Don Juan. Die Pro-duktion wurde in Moutier bereits sechs Mal szenisch aufgeführt und weitere Gastspiele in der Romandie werden folgen. Es war also keine eigentliche Premiere und sowohl Or-chester wie Sänger sind bereits eingespielt.

Halb konzertant bedeutet, dass in Kostü-men aufgetreten wird und die Handlung zu-mindest angedeutet wird, aber im „Palace“ verzichtete man auf ein eigentliches Büh-nenbild und spielte vor einer je nach Szene in unterschiedlicher Farbe ausgeleuchteten Wand.

Für die Inszenierung verantwortlich zeichnet Robert Bouvier, der als Theater- und Filmschauspieler, aber auch als Thea-ter- und Opernregisseur aufgetreten ist, selber mehrere Filme gestaltet hat und künstlerischer Leiter der „Compagnie du Passage“ in Neuenburg ist.

Keine Psychologisierung

 Wohl liess er sich ein bisschen von der „Giovanni“-Inszenierung von Peter Sellars aus den 80er-Jahren anregen. Dort ist Don Giovanni kein spanischer Edelmann, son-dern ein freakiger Punk, und auch bei Ro-bert Bouvier wird Büchsenbier getrunken und der Kaffee am Fest aus Thermos-flaschen serviert. Der Titelheld ist auch bei Bouvier  kein  Edler,  sondern  ein  Playboy

 mit Sonnenbrille, und die Donna Elvira er-scheint mindestens zu Beginn als blondes Dummchen, das sich naiv verführen liess wie eine teutonische Touristin an einem spa-nischen Strand.

Doch eigentlich bleiben alle Protagonisten in dieser Aufführung Typen und werden nicht weiter psychologisch im Detail ge-zeichnet. Das ist auch vertretbar, denn so-wohl Don Giovanni wie sein Diener Lepo-rello, die Donna Anna wie ihr Verlobter Don Ottavio, der Bauer Masetto wie seine Frau Zerlina sind Archetypen. Am leben-digsten noch das Paar Zerlina-Masetto, welches das gewöhnliche Volk verkörpert.

Leichtes und präzises Spiel

Musikalisch erreicht die Aufführung ein beachtliches Niveau. Das Orchestre Sym-phonique du Jura – mehrheitlich junge und sehr junge Musikerinnen und Musiker – erzielt unter Facundo Agudin eine gute Performance, zeichnet sich durch lebendig artikuliertes und engagiertes, aber gleich-zeitig leichtes und präzises Spiel aus. Der Dirigent wählt von Beginn an eher rasche Tempi, mehrere Male muss er sie im Verlauf etwas zurücknehmen, ob aus Rücksicht auf die Sänger oder vielleicht auch unbe-absichtigt bleibt offen. Insgesamt scheint die Tempowahl etwas zufällig intuitiv und nicht etwa wie bei Harnoncourt innerhalb der ganzen  Oper  aufeinander  abgestimmt.

Starke Stimmen

Von den Sängerinnen gefiel spontan Cris-tiana Presutti als Zerlina mit einer natürlich aber untadelig eingesetzten Stimme. Svet-lana Ignatovich erweist sich als stimmstar-ke und willensstarke Donna Elvira und Ma-rine Deinyan ist durchaus sicher in der Par-tie der Donna Anna, gelegentlich ein biss-chen schrill in der Höhe bei gleichzeitiger Kraftanwendung, aber auch ausdruckstark.

Von den Männern hinterliess auch Lisandro Abadie als Masetto einen gelösten Eindruck. Wie Cristiana Presutti hat er barocke Musik studiert und mit Barockspezialisten aufgeführt, was bei beiden an der klaren und leichten Stim-me zu erkennen ist. Don Giovanni war mit Ru-bén Amoretti stimmstark besetzt, der helle Ba-riton konnte Gefallen erwecken. Auch Lepo-rello war mit Alejandro Meerapfel insgesamt komödiantisch wie stimmlich in guten Händen und Andreas Scheidegger gab einen virilen und vokal soliden Ottavio. Und schliesslich füllte Miklos Sebestyen die Rolle des Komturs vor allem auch im zweiten Finale kraftvoll aus. Der kleine Chor zeichnete sich durch geformte Stimmen aus und erzielte gute Wirkung.

Insgesamt also eine durchaus hörenswerte Aufführung, auch wenn, auch bedingt durch szenische Einschränkungen, die Charakter-dar-stellung der einzelnen Rollen teilweise summa-risch blieb.

Sonntags um elf finden jeweils die Anlässe statt, die vom Sinfonieorchester Biel, dem Theater Biel-Solothurn, dem Schweizer Opernstudio in Biel und dem Lyceum Club Biel durchgeführt werden. Zur Träger-schaft gehört auch der Altstadtleist, der mit diesen Konzerten eine zusätzliche Be-lebung der Bieler Altstadt erhofft.

Seit diesem Sommer zügelt das Schweizer Opernstudio in die bisher von der Stadt-polizei genutzen Räume in der Bieler "Burg", die ans Stadttheater angrenzen.  Rund hundert Studentinnen und Studen-ten werden mit etwa dreissig Dozenten in den drei aneinandergebauten Gebäuden arbeiten. Einer der Räume in den histori-schen Bauten ist der Stadtratssaal, wo mo-natlich ein bis zwei Mal das städtische Parlament tagt.

Nun werden an mindestens zwölf Sonnta-gen auch Kammermusikkonzerte, Matineen des Musiktheaters und Vorstellungen des Opernstudios stattfinden. Die Veranstalter haben sich auf ein gemeinsames Programm und eine gemeinsame Finanzierung geeint.

Das vorgestellte Programm umfasst sechs Kammermusikkonzerte mit Musiker des Sinfonieorchesters, die bisher jeweils Sonntags im Saal der Loge stattfanden. Das Theater Biel Solothurn steuert drei Matineen zu Opernproduktionen bei, sogenannte Gesprächskonzerte zum Beispiel über den Wahnsinn in der Oper anhand von Donizettis "Lucia di Lammermoor", oder den seriösen Rossini am Beispiel seiner Oper "Otello", und "La fête du Roi" als Vorbereitung auf Lullys Zauberoper "Amadis".

Der Lyceum Club wartet mit einem Gesangsprogramm "Le 8e jour" auf und das Schweizer Opernstudio mit einem Präsentationskonzert der Studierenden im Master of Arts in Specialized Musi Performance, Major Oper (einem Studien-gang für fortgeschrittene Opernsänger).

Schliesslich organisiert der neu gegründete Verein "Burgkonzerte" ein Gastkonzert mit dem Aria-Quartett und der Sopranistin Ur-sula Füri-Bernhard.

Theaterdirektor  Beat  Wyrsch  schliesst

nicht aus, in diesem Saal auch zeitgenössi-sches Musiktheater aufzuführen, das für die Guckkastenbühne des Stadttheaters weniger geeignet scheint.

Im Gebäudekomplex, der angrenzend an das Stadttheater das historische Amthaus (Baujahr 1857), das Rathaus (Baujahr 1533) und die "Kanzlei"  (Baujahr 1726) umfasst, waren seit je die städtische Verwaltung, zuletzt ausschliesslich die städtische Polizei untergebracht. Durch die Fusion der Stadtpolizei mit der Kantonspolizei werden diese Räume frei und ab kommendem Jahr ausschliesslich für kulturelle Zwecke genutzt.

Dadurch begegnet Biel auch einer noch vor Jahresfrist drohenden Verlegung des Schweizer Opernstudios (unter den Fittichen der Hochschule für Künste Bern, HKB) nach Bern. Zusätzlich werden das Rhythmikseminar und die Theaterschule in die Gebäude einziehen. Das Opernstudio ist seit je mit dem Theater verbunden, als AbsolventInnen in Produktionen der städtischen Bühne einbezogen werden.

So stieg der junge Dirigent Nathan Brock auf das Dirigierpodium und eröffnete das Programm mit einem Stück des Amerika-ners John Adams, „The Chairman Dances: Foxtrott for Orchestra“. John Adams ge-hört der Schule der Minimalisten oder der Repetitiven Musik an, hat seine Sprache im Laufe der Jahre weiter entwickelt und diffe-renziert. Das aufgeführte Werk trägt cha-rakteristische Züge der repetitiven Mu-ik vor allem in rhythmischer Hinsicht, wech-selt aber in verschiedenen Blöcken ständig die Orchesterfarben. In dieser Hinsicht konnte die Aufführung im Freien nicht ganz genügen, die Farbtupfer fielen zu stark auseinander als dass sie sich richtig zu Flächen hätten vermischen können.

Expressiv und tänzerisch

Im zweiten Werk trat die Violinistin Noémie Rufer hinzu und interpretierte das erste Violinkonzert von Béla Bartók. Das Werk eines Verliebten, das der junge Komponist für die noch jüngere Geigerin Steffi Geyer geschrieben hat, das aber erst 1958, ein halbes Jahrhundert nach der Entstehung zur Uraufführung gelangte. Ein wunder-schönes zweisätziges Werk, das m ersten, langsamen Satz Melodien entwickelt  und  im  zweiten Satz  tänzerisch wird, aber auch  manchmal greller in den Farben und ver-

zerrter in den Figuren.

Die Solistin und der Dirigent fanden sich zu einer erstaunlich geschlossenen Wie-dergabe. Sowohl die Melodielinien gerieten der Geigerin expressiv auch im Piano und im schnellen Satz konnten sie beachtliche Virtuosität in Doppelgriffen und Tempera-ment demonstrieren. Das Orchester folgte unter Nathan Brocks Leitung beweglich und durchaus auch subtil und klangschön.

Werk zwischen den Epochen

Für die Rhapsodie für Saxophon und Orchester von Claude Debussy trat ein neues Gespann in Aktion, der Saxophonist Jonas Tschanz und die Dirigentin Agata Masurkiewicz. Das Werk lag zehn Jahre, von 1901 bis 1910  auf dem Schreibtisch von Debussy und weist daher Züge des frühen, aber auch des reifen Komponisten, der schon die „Nocturnes“ für Orchester und „La Mer“ komponiert hat,  auf.

Wie die Jury, worunter Chefdirigent Tho-mas Rösner, die Leistungen beurteilte, ist nicht bekannt und hier auch nicht relevant, aber auch hier konnte man sehr anspre-chende Leistungen von Solist und Dirigen-tin konstatieren. Der Saxophonist eigent-lich untadelig und mit schönem  Ton,   Diri-gentin   und  Orchester  präzis aber auch feinfühlig begleitend.

Selbstsicherer junger Dirigent

Zum Schluss trat noch einmal Nathan

Brock ans Dirigentenpult und führte das aufmerksam mitgehende Orchester durch die Variationen, welche Johannes Brahms über den St.Antoni-Choral aus einem Blä-serdivertimento von Joseph Haydn kom-poniert hat. Wenn man ganz zu Beginn  bei John  Adams noch eine gewisse Unsicher-heit beim jungen Dirigenten zu spüren glaubte, so war dieser Eindruck hier ver-schwunden. Mehr als bloss Verwirklichung des Notentextes hatte man den Eindruck, der junge Musiker nutze auch Möglichkei-ten der Gestaltung. Die Variationen haben jede ein anderes Tempo, das immer fast ideal getroffen wurde. Eine andere Schwie-rigkeit sind die für Brahms typischen Über-lagerungen von Zweier- und Dreierrhyth-men. Aber der aufmerksame Hörer erhielt das Gefühl, dass der Dirigent die Partitur im Kopf hat und das technische Dirigier-handwerk beherrscht. Und dank einem gu-ten Mitgehen des Orchesters  geriet die Aufführung durchaus zu einem Hörver-gnügen und hatte ein ansehnliches Ni-veau. Vor allem schien uns die Klangbal-ance zwischen Streichern und den Bläsern, die eine wichtige Rolle spielen, sehr gut ge-lungen. Der Beifall jedenfalls war für alle Beteiligten wohlverdient.

Mit der Besetzung ein, zwei, drei und vier Cembali und Streichern hat Bach ausgiebig experimentiert. Meist nahm er bestehende Kompositionen aus früheren Jahren (Blä-ser- oder Violinkonzerte) als Vorlage und arbeitete sie für ein oder mehrere Cembali um. Zur Aufführung gelangten sie in Zim-mermanns Kaffeehaus in Leipzig, wo die Söhne und Schüler unter Leitung des Meisters als Solisten auftreten konnten. Kaum eines der Cembalokonzerte wurde original für dieses Instrument konzipiert, von den drei Konzerten für zwei Cembali ist am ehesten dasjenige in C-Dur von Anfang an für die Tasteninstrumente geschrieben worden, die anderen beiden in c-moll geh-en auf ein (rekonstruiertes) Doppelkonzert für Violine und Oboe beziehungsweise auf das bekannte Doppelkonzert für zwei Vio-linen zurück.

Das auf barocken Streichinstrumenten mu-sizierende Ensemble "Allegria musicale" eröffnete (im Gegensatz zum gedruckten Programm) mit dem Konzert in c-moll BWV 1060, das auch in der Fassung für Violine und Oboe inzwischen wieder oft gespielt wird. Dieses Konzert folgt recht genau der von Vivaldi übernommenen Konzertform mit Tutti-Ritornellen und Soloepisoden. Der langsame Satz ist besonders reizvoll durch die Pizzicato-Begleitung der Strei-cher, wodurch die Melodie-Linien der bei-den Cembali besser hörbar sind.

Die zwei verwendeten Instrumente sind im Klangcharakter deutlich unterscheidbar, das eine etwas heller und obertonreicher als das andere, was die Verfolgbarkeit der sich imitierenden Instrumente für das Ohr einfacher machte. Zusammen mit den Streichinstrumenten, die nicht nur baulich barocken Vorbildern folgten, sondern auch die Einsichten der barocken Aufführungs-praxis befolgten, kam eine sehr schöne Wiedergabe zustande, nicht bloss aufführ-ungstechnisch richtig, sondern auch mu-sikantisch umgesetzt.

Im Konzert in C-Dur BWV 1061 haben die Streicher eine so untergeordnete Rolle, dass man sie im Prinzip auch gleich weg-lassen könnte, was hin und wieder auch geschieht. Im ersten Satz stützen sie auch in den Tutti die Solisten mit spärlichen Ak-korden, im zweiten Satz fallen sie ganz weg und im dritten Satz, einer Fuge, setzen sie erst in der zweiten Hälfte mit der Ver-doppelung des Fugenthemas ein. Umso mehr kommen die Solopartien zur Geltung. Auch hier konnte man dem Spiel der So-listen mit Vergnügen folgen, sie entwick-elten ein bemerkenswertes Zusammenspiel, fügten da und dort mit sicherem Ge-schmack zusätzliche Verzierungen ein und waren insgesamt ein gut harmonisierendes Duo.

Die Streicher in diesem Stück etwas unter-

beschäftigt, aber mit der Konzertmeisterin Isabel Schau zuverlässig.

Sie und Melanie Kind, zweite Violine, Max Flückiger, Barockviola, und Beatrice Wenger. Barockcello, spielten zwischen den beiden Konzerten vier Fugen aus "Die Kunst der Fuge" BWV 1080 von Bach. Die Fugen schön symmetrisch angeordnet.        Zuerst eine einfache Fuge über das Thema in der Urgestalt, anschliessend eine Fuge über die Umkehrung des Themas. Dann eine Fuge über das variierte Thema und dessen Umkehrung für zwei Cembali und schliesslich "rückwärts" eine Fuge über die Umkehrung und noch eine Fuge über die Urgestalt.

In diesen rein polyphonen Stücken traten ein paar Intonationsprobleme und kleine Schwierigkeiten in der zeitlichen Koordina-tion zutage. Aber insgesamt zeugten auch diese Darbietungen vom hohen Stand der instrumentalen und stilistischen Ausein-andersetzung der Musiker mit der Musik des Leipziger Thomaskantors, der in  den Werken dieses Programms keinen gottes-dienstlichen Pflichten nachkam, sondern  einerseits der Freude am Konzertieren huldigte, andererseits im Spätwerk der "Kunst der Fuge" ein Kompendium der kontrapunktischen Techniken, sozusagen als Lehrwerk, schuf, das aber auch beim blossen Anhören Vergnügen bereitet.