2022

Mozart hat seinen „Idomeneo“ sehr ge-schätzt. Er hielt ihn sogar für seine beste Oper. Nach anfänglichem Erfolg wurde das Werk jedoch sehr selten, und wenn, dann oft in abgeänderter Form, aufgeführt. Erst seit wenigen Jahrzehnten wurde vor allem die musi-kalische Qualität dieser Tragödie mit Happy-End (wie es zu Mozarts Zeit üb-lich war) neu entdeckt.

Aus dem Vollen geschöpft

Mozart konnte in seiner Komposition für München aus dem Vollen schöpfen. Er hatte das beste (und wohl grösste) Orchester Europas, das er zwei Jahre vorher in Mannheim kennen gelernt hatte - und ausgezeichnete Sänger zur Verfügung. Und er hatte nach anfänglichen Vorgaben, die vielleicht sogar vom Kurfürsten Karl Theodor stammten, weitgehend freie Hand. Mozart orientierte sich – wie in Mannheim üblich und sicher auch beeinflusst durch seine Paris-Reise 1778 – am französischen Opernstil. Im Original wird nach Ende der Oper nach Pariser Vorbild noch ein Ballett getanzt, wofür Mozart eine eigene Musik schrieb. Auch der Einfluss von Christoph Willibald Gluck und seiner Opernreformen ist spürbar, und Manche weisen den „Idomeneo“ mit seinen Kühnheiten auch Mozarts „Sturm und Drang“-Periode zu.

Musikdramatische Begabung

Die traditionelle Form der Opera seria, die vor allem aus einer Folge von Arien bestand, brach er auf, indem er viele Szenen nahtlos und dramatisch sehr geschickt in- einander überfliessen liess (da war Mozarts unzweifelhafte musikdramatische Begabung im Spiel). Vom Schönsten an dieser Oper sind – neben der Arie der Ilia, an der auch Holzbläser und Horn solistisch teil-haben – die Ensembles, das Terzett im zweiten, sowie das Liebesduett und das überwältigend bewegende Quartett

im dritten Akt und dazu die dramati- schen Chorszenen.

Dramatische Chöre

Die jetzige Erst-Aufführung in Biel war in der kleinen Bühne an der barocken Technik zur Erzeugung von Meeres-stürmen und Gewittern oder zum Er-scheinen von mörderischen Meeres-ungeheuern – in der Zeit der Entsteh-ung ein entscheidendes Element – und so musste man sich in erster Linie auf die Musik verlassen. Es ist eine an-spruchsvolle Choroper. Dass der Bieler Chor der Aufgabe gewachsen ist, zeigte sich schon während einer konzertanten Aufführung in den achtziger Jahren. In keiner andern Oper hat Mozart den Chor dermassen dramatisch und musi-kalisch wirkungsvoll eingesetzt. Da gilt schon mal eine grosse Anerkennung an Valentin Vassilev und seine Chorleute, die sich der Aufgabe sicher und weit-gehend präzis angenommen haben. Ein bisschen mehr Durchschlagskraft hätte der Chor gelegentlich haben dürfen, doch sei nicht vergessen, dass aus Platzgründen die Zahl der Chorsänger auch beschränkt ist. Ein zweites grosses Lob gebührt dem Dirigenten Franco Trinca und dem Orchester. Die musikalisch dichte  und so ungemein farbenreiche Partitur wurde straff, sehr transparent, genau, aber auch akzent-reich und packend und in einem histo-risch orientierten vibratoarmen, klaren Klangbild umgesetzt.

Düstere Stimmung

Die Inszenierung (Wolfram Mehring) vertraute richtigerweise weitgehendst auf die Musik, in welcher alle Stimmun-gen und Stimmungsschwankungen, Furcht und Schrecken, sozusagen „des Meeres und der Liebe Wellen“ enthalten sind. Dank etlicher Striche bei den Secco-Rezitativen (die eindrucksvollen Orchester-Rezitative blieben erhalten) wird die Dauer auf unter zweieinhalb  Stunden gesenkt.

Bühnenbild und Kostüme (Cornelia Brunn) setzen auf mehrheitlich dunkle Farben, Grau und Schwarz für die Kreter, Purpur und Schwarz für die gefangenen Trojaner. Vielleicht ist die Stimmung übers Ganze etwas allzu düs-ter, selbst am Schluss, als sich alle Gefahr auflöst und sich alles zu einem guten Ende findet, hellen sich die Mienen nicht auf.

Violetta Radomirska ist ein eindrück-licher Prinz Idamante, Rosa Elvira Sierra eine ebenso ergreifende Ilia, Corinne Angela Sutter eine in Zorn und Schmerz überzeugende Elettra, und Ricardo Mirabelli singt die Partie des Idomeneo mit Kraft und Glanz, wenn auch mit starrer Mimik. Und weil sich die Inszenierung nicht vordrängt, blei-ben die musikalischen und sängeri-schen Höhepunkte umso mehr haften. Valery Tsarev musste in der Rolle des Arbace einspringen und tut dies höchst achtenswert, und auch die kleineren Rollen sind mit Valentin Vassilev, Dzianis Yantsevich, Renate Berger und Anja Wanner zuverlässig besetzt.

Einziger Negativpunkt in einem sonst beeindruckenden Opernabend sind die dürftig und oft befremdlich unbeholfen übersetzten deutschen Übertitel.

Lortzing war nicht nur Komponist sondern auch Textdichter, dazu Schauspieler, Sän-ger, Spielleiter und Kapellmeister, also mit allen Bereichen des Musiktheaters bestens vertraut. Schon als Kind stand er auf der Bühne, seine Eltern betrieben ein Wander-theater. Und als Schauspieler und Sänger hatte er grosse Erfolge, aber auch Probleme mit der Theaterpolizei, denn er improvisier-te in Komödien auch Texte, die den Zen-sur-Behörden nicht gefielen. So schuf ihm auch seine eigene komische Oper „Zar und Zimmermann“, in der er einen bornierten Bürgermeister persifliert, zunächst nicht nur Freunde bei der Premiere in Leipzig 1837, erst die Aufführung in Berlin 1839 brachte den grossen Erfolg.

Zar als Werkspion

Für Heutige ist die Geschichte vom russi-schen Zaren Peter, der in Holland als Zim-mermann auf einer Werft arbeitet um die Geheimnisse des Schiffsbaus zu studieren, mit der netten Liebesgeschichte um Marie und den russischen Dienstverwei-

gerer Peter Ivanow, der als vermeintlicher Zar herhalten muss um dem richtigen Herrscher die Flucht zu ermöglichen, eine harmlose Geschichte. Als Theaterpraktiker hat Lort-zing das heitere Drama aber klug und abwechslungreich aufgebaut, einen witzigen Text geschrieben und eine hervor-

ragend „gemachte“ Musik geschrieben.

Eingängige Musik

Die Musik hat ein paar einfache, eingän-gige Lieder, aber auch gekonnt komponierte Duette und Ensembles, die  spannungs-

reich aufgebaut sind und in der Machart eine deutsche Version von Rossini darstel-len. Einer der musikalischen wie dramati-schen Höhepunkte ist sicher das ver-schwörerische Männer-Sextett im zweiten Akt. Eine buchstäblich grosse Rolle spielt der Chor, und auch die Chornummern sind oft mit Soli und Ensembleeinlagen durch-setzt und haben Dramatik.

Diese Dramatik gipfelt am Ende des zweiten und des dritten Aktes in Turbulenzen, welche den Regisseur auf einer so engen Bühne wie in Biel vor wahrhafte Herausforderungen stellen. Beat Wyrsch hat diese glänzend und zum grossen Amüsement des Publikums gemeistert, hart an den Grenzen des überhaupt Machbaren.

Kein Klamauk

Es ist viel Komik in den Szenen, aber sie gleitet nirgends in Klamauk ab. „Ernsthafte Figuren geraten in unmögliche Situatio-nen“, so Beat Wyrschs Definition von Komik.

Am Überzeugendsten ist dies beim Bür-germeister van Bett sichtbar, der von Ulrich S. Eggimann absolut überragend verkörpert wird. Da ist Schalk und eine umwerfend komödiantische Lust, die aber vollkommen beherrscht und zudem von einem hervorragenden Einsatz der stimmli-chen Mittel getragen wird. Chapeau. Einen grossen Anteil am Erfolg des Abends hat auch Konstantin Nazlamov, der nun in einer grossen Partie als Peter Iwanow sei-nen zwar leichten aber auch flinken Tenor und seine schauspielerischen Fähigkeiten als Komiker ausspielen kann. Im Duett sind die beiden, der Bürgermeister und der ver-

meintliche Zar, an Virtuosität unschlagbar. Etwas weniger glanzvoll kann sich Bojidar Vassilev in der Rolle des wirklichen Zaren Peter präsentieren, aber er war an der Pre-miere offenbar gesundheitlich angeschla-gen und musste sich etwas durch den Abend kämpfen. Charakteristische Rollen-porträts gaben Valery Tsarev und Eric Förster als französische und englische „Ge-heimdiplomaten“ sowie etwas am Rand Ar-kadius Bursky als General Lefort.

In bester Spiellaune

Eine schöne Überraschung war wiederum Daniela Braun vom Schweizer Opernstudio in der grossen Partie der Marie, die sie stimmlich und darstellerisch glänzend und höchst einnehmend ausfüllte. Schliesslich die unverwüstliche Ute Kreitmair in grosser Form als Witwe Browe.

Der Chor in bester Spiellaune und gut ge-führt vom Regisseur, musikalisch gut vor-bereitet von Valentin Vassilev und Harald Siegel, an heiklen und sehr belebten Stellen allerdings nicht ganz wackelfest, sowohl gesanglich wie in den Bewegungsabläufen. Harald Siegel dirigierte auch das Or-chester mit einer guten Leistung und guter Koordination mit der Bühne. Aus dem Graben tönt es gelegentlich ein bisschen laut und in Einzelheiten auch nicht jederzeit ganz im Einklang.

Martin Warth hat eine räumlich gute Lösung für das Bühnenbild und auch ansprechende Kostüme entworfen. So ist das Stück musikalisch und optisch sehr erfreulich und dürfte verdienten Erfolg einheim-sen. Das Premierenpublikum zeigte sich begeistert.

Die Handlung dieses Stücks gilt als wenig logisch, ein bisschen zusammengestückelt wie man sich die Operntexte des 19. Jahr-hunderts halt vorstellt. So krud ist der Plot aber auch wieder nicht, man kann dem Gang der Ereignisse und den Wirren zwi-schen Anhängern der Stuart und den Pu-ritanern unter Cromwell folgen. Und das Duett der beiden Baritone Giorgio und Ri-cardo im zweiten Akt bietet eigentlich eine Lösung des Konflikts zwischen Ricardo und seinem Rivalen Arturo an, dessen Leidtragende die dem Wahnsinn verfallene Elvira ist. Die Lösung erfolgt dann am Schluss sprunghaft, indem der Krieg zu Ende ist und die Unterlegenen Stuart-An-hänger begnadigt werden.

Türen mit Symbolgehalt

Das Ganze spielt im Palace in einem Ein-heitsbühnenbild (Vazul Matusz), das nur von zwei Sesseln und einigen Stühlen, von Fall zu Fall umgehängten Fahnen möbliert ist und durch Projektionen und Lichteffek-te ab und zu geschickt belebt wird und ausreichend Raum bietet. Die Rückwand mit mehreren Türen, die immer wieder ge-öffnet und geschlossen werden, hat einen gewissen Symbolgehalt, öffnet aber auch immer wieder imaginäre Räume, wie das oft lichtdurchflutete Seitenfenster, das sowohl Flucht ermöglicht, von dem auch die Ret-

tung kommt. Vom Chor weiss man bloss, dass er bis wenige Minuten vor Ende ge-gen den angeblichen Verräter Arturo ist und stimmkräftig dessen Tod fordert, aber im Einzelnen sind die Chormitglieder Solda-ten beider Seiten, Puritaner, Schlossbe-wohner, Edelfräuleins und vielleicht auch Pflegepersonal Elviras. Die einzelnen Rol-len sind nicht klar auszumachen und die Kostüme, die mitnichten ästhetische An-sprüche befriedigen wollen, leisten hierin auch kaum einen Beitrag. Die Inszenierung von Georg Rootering tut dem Stoff sicher keine Gewalt an und lässt sowohl den Hauptdarstellern wie auch dem etwas ver-grösserten Chor Raum zur Entfaltung.

Prima la musica

Was am Stück und der Aufführung am Meisten interessiert und fesselt, ist die Musik. Wieder gelingt es Franco Trinca, aus dem ziemlich reich besetzten Orchester viel Farbe und dramatische Akzente, aber auch sehr sensible Klänge herauszuholen. Der Komponist hat in dieser Oper beson-ders Wert auf eine vielseitige Orchester-sprache gelegt, welche das meist düstere

und dramatische Geschehen mit kräftigem Kolorit unterstützt.

In der Belcanto-Oper ist natürlich der Ge-sang zentral und da hören wir wiederum an unserer einheimischen Opernbühne Leis-

tungen, die sich nicht zu verstecken brau-chen. Rosa Elvira Sierra in der grossen und hochvirtuosen Partie der Elvira bietet ein-mal mehr Glanzpunkte, mit extremen Spit-zentönen und Koloraturen und dazu mit einer breiten Ausdruckspalette von Freu-digkeit und Glückseligkeit bis zu tiefster Verzweiflung.

Belcanto-Tradition

Ihr in Vielem ebenbürtiger Partner ist Mi-chele Govi als Sir Riccardo, der nun in einer seriösen Partie stimmlich und darstellerisch voll auf der Höhe ist. Eigentlich sehr schön ist auch der Tenor von Angelo Ferrari als Lord Arturo, mit sehr gefälligem italieni-schem Schmelz, wobei es an entscheiden-den Stellen etwas an Kraft fehlt. Yongfan Chen-Hauser gebührt einmal mehr Aner-kennung für eine tadellose stimmliche und schauspielerische Leistung als Sir Giorgio Valton. Martina Gegenleithner singt die verfolgte und gerettete Enrichetta di Fran-cia und Eric Förster wie Konstantin Nazla-mov erfüllen ihre kleineren Partien. In Zü-rich will man den Belcanto des frühen 19. Jahrhunderts wiederentdecken, im kleinen Biel haben wir zum wiederholten Mal musi-kalisch höchst gelungene Aufführungen dieses Genres mit Werken von Bellini, Donizetti und des frühen Verdi. Die „Puri-tani“ reihen sich würdig in diese Serie.

Im Paris der Zeit Napoleons III. und unter der Aegide der Textdichter Henry Meilhac und Ludovic Halévy sowie des Komponis-ten Jacques Offenbach wurde die schöne Helena, deren Entführung den trojanischen Krieg auslöste, zur femme fatale. Ihr könig-licher Gatte Menelaos, weder schön, intel-ligent noch mächtig, brauchte sich nicht zu wundern, wenn seine lebenshungrige Ehe-frau einem Götterjüngling namens Pâris folgte und sich willig entführen liess. Wie schon „Orphée aux enfers“ war „La belle Hélène“ eine Parodie auf die Pariser Gesell-schaft nach der Mitte des 19. Jahrhunderts, in der auch (oder vor allem) in der Ober-schicht das Gegenteil von Sittenstrenge herrschte. Zwar wurde die respektlose Ver-schmelzung von Antike und damaliger Mo-derne, von Sparta und zügellosem Paris von der Kritik als Skandal empfunden, den-noch feierte die opéra-bouffe von Offen-bach grossen Erfolg. Wohl, weil das Publi-kum die hinterhältige Satire auch auf das Kaiserpaar als solche erkannte.

Internationale Koproduktion

Die Bieler Aufführung wird von einer Equi-pe aus dem französischen Rennes geleitet. Es handelt sich um eine Zusammenarbeit mit dem dortigen Théâtre National de Bre-tagne. Der Regisseur Vincent Tavernier betreute die Inszenierung, Claire Niquet entwarf die De-kors und Erick Plaza Cochet die Kostüme.In derselben Ausstattung, aber mit Sän-gern des dortigen Theaters wird das Stück nächstes Jahr in Rennes

produziert und geht dann auf Frankreich-Tournee, während die Bieler Inszenierung ausser in Biel – Solothurn in fünf weiteren Städten (allein in Winterthur vier Vorstel-lungen) gastieren wird.

Abgebrüht

Den einstigen Skandal begreift man heute nicht mehr ganz in unserer doch schon viel frivoleren und abgebrühten Zeit. Das Stück hat etwas an Frechheit eingebüsst. Der Er-folg der Uraufführung war anscheinend auch an die legendäre und auch skandal-umwitterte Hauptdarstellerin Hortense Schneider geknüpft, derer zu Ehren der Spitzenkoch Auguste Escoffier anlässlich der Uraufführung auch das Dessert „Belle Hélène“ kreierte. Einige Szenen und einst erfolgreiche Couplets erscheinen heute fast ein bisschen langfädig, wohl auch weil die Inszenierung auf jede vordergründige Aktualisierung etwa der Couplet-Texte ver-zichtet. Da erwartet man ab und zu eine Pointe, die dann halt nicht eintrifft. Aber sonst ist die Aufführung für Auge und Ohr doch ein Genuss. Und die verfängliche Traumszene im zweiten Akt ist richtig poe-tisch.

Eingängig und spritzig

Die Musik Offenbachs offenbart ihre gan-zen Qualitäten, die sich oft an die ernste Oper anlehnen und handkehrum wieder mit eingängigen Melodien und spritzigen Rhythmen aufwarten. Das Bieler Ensemble

gefällt insgesamt mit Violetta Radomirska als Helena, Valéry Tsarev als Pâris, wobei die Stimmen nicht unbedingt der Idealvor -stellung der Offenbach’schen Operette entsprechen. Etwas näher kommen ihr die hellen Tenöre von Konstantin Nazlamov als Menelaos, Valentin Vassilev als Achille oder Bojidar Vassliven als Agamemnon. Yongfan Chen-Hauser gibt den Priester Chalchas, der heimlich die Fäden zieht, und Fabio de Giacomi und Pawel Grzyb stecken in der Rolle der beiden Ajaxe. Annina Haug gefällt als Oreste und in kleineren Rollen wirken Szabina Schöller, Anna Gössi und Stephanie Szanto sowie Mitglieder des Chors mit.

Der Chor übrigens hat viel zu tun und wird auch in Beweglichkeit gehörig gefordert. Gelegentlich fehlt es da noch an letzter Perfektion, doch trägt er mit seiner Agilität zum witzigen Amüsement bei.

Lockerer Klang

Harald Siegel leitet das Ganze musikalisch und muss sich ein bisschen zwischen straffer Führung und Gehenlassen entscheiden. Im Interesse der Musikalität entscheidet er sich gegen allzu viel Straffheit und gewinnt dafür Geschmeidigkeit und lockeren Klang im Orchester, gelegentlich auf Kosten genauer Koordination. Es ist kein Unterhaltungsabend zum Schenkelklopfen, aber ein Genuss mit etwas distinguiertem Witz und vielen sehr schönen Momenten. 

Beginnen wir für einmal beim Orchester und der musikalischen Leitung, die sonst eher am Schluss eines  Aufführungsbe-richts beiläufig erwähnt werden. Wenn gilt, dass Mozarts Meisteropern von der Musik getragen werden, dass die Musik die Rol-len charakterisiert, die Beziehungen unter den Personen dargestellt werden, viel Un-ausgesprochenes in der Musik enthalten ist, dann ist dies in der Aufführung unter Franco Trinca in ausserordentlichem Mass der Fall.

Der Dirigent wählt fliessende Tempi, schlägt den Puls in übergeordneten Takt-werten und schafft damit auch Beziehun-gen unter den Tempi der verschiedenen Teile. Gelegentlich gibt es kleine Uneben-heiten in Rhythmus oder etwa in der In-tonation der tiefen Streicher. Was auch damit zusammenhängt, dass man vibrato-arm (mit Vibrato kann man viele Unvoll-kommenheiten zudecken) und mit Klassik-bögen (jawohl mit den Bögen, die angeb-lich irgendwo ungenutzt lagern) spielt. Das gibt zusammen mit Holzflöten, Naturtrom-peten und Klassikpauken einen eher rauen, charakteristischen Klang. Zusammen mit einer akzentuierten und unzimperlichen Dynamik klingt es aus dem Orchestergra-ben den ganzen Abend spannend, span-nungsvoll, kraftvoll, dramatisch und man hört zuweilen Dinge, die man nie so gehört hat. Unerhört.

Buffo-Oper oder Drama?

Dramatik gibt es auch auf der Bühne. Das „Dramma giocoso“ ist ja im Grunde von A bis Z ein Drama um Verführung, Betrug, Mord und die Rache für all die Untaten. Die einzige Buffo-Figur ist Leporello mit seinem Lebenswitz, der erst noch drastisch und treffend die Unzulänglichkeiten der Gesellschaft, das Missverhältnis zwischen

oben und unten bloss stellt.

Gerd Heinz hat in seiner Inszenierung we-der eine Aktualisierung des Stoffes noch irgendeine neue Version angestrebt. Er ar-beitete einfach gründlich mit den Sängern/ Schauspielern mit einem durchs Band weg grossartigen Resultat. Die Kostüme weisen auf die Zeit der Entstehung der Oper hin. Das Bühnenbild ist einfach, schwarz mit einem, grossen verschiebbaren Turm, aus-gezeichneten Lichteffekten. Ein Nacht-stück. Ein paar schöne Einfälle sollen doch erwähnt werden. Eine Leiter, deren Zweck erst mal unklar scheint, und die doch die ständige Absturzgefahr der Hauptfigur und ihrer Opfer ins Bild bringt. Die Fried-hofszene, in welcher die Statue des Kom-turs irgendwo hinter dem Publikum un-sichtbar zu erahnen ist und seine Stimme aus dem Lautsprecher irreal ertönt. Die an-schliessende Szene zwischen Donna Anna und Ottavio, die sonst irgendwie dazwi-schen hängt (wurde für die Wiener Auf-führung später eingebaut), bekommt Sinn, indem Donna Anna Blumen auf dem Grab des Vaters niederlegen will. Die akustisch und optisch so reizvolle Serenade im zwei-ten Akt, in der die Zofe Elviras gleich ei-genhändig die Mandoline zupft.

Junge Darsteller

Die Protagonisten auf der Bühne erreichen samt und sonders eine hervorragende Cha-rakterisierung. Sie sind jung und entspre-chen so in etwa dem realen Alter der han-delnden Personen, so dass Regisseur Gerd Heinz mit ihnen zusammen ausserordent-lich treffende und passende Rollenpor-porträts erarbeiten konnte. Bojidar Vassilev zeichnet einen Don Giovanni, der von Le-benslust und Waghalsigkeit sprüht, bei dem man aber auch zu spüren glaubt, wie er sich stets am Rande eines Abgrunds

bewegt. Stimmlich und ausdrucksmässig ist er tadellos und hinreissend.

Donna Elvira ist eine wirklich tragische Fig-ur, nicht wie oft ein hysterisches Giftweib, ernsthafte Gegenspielerin von Don Gio-vanni, gezeichnet von enttäuschter Liebe und bis zuletzt an ihren Helden glaubend. Die Gesangspartie, welche sich stilistisch an der tragischen Opera seria des späten Barock orientiert, meistert  Violetta Rado-mirska mit Bravour. Rosa Elvira Sierra wie-derum ist eine glaubwürdige, ausdrucks-starke Donna Anna und stimmlich voll auf der Höhe der Aufgabe. Valery Tsarev gibt keinen blassen Don Ottavio, sondern einen ritterlich ernsthaften Liebhaber und ge-sanglich meistert er diese Tenorpartie schön und im stilistischen Rahmen.

Schwer zu übertrumpfen

Michele Govi ist als Leporello schlicht genial in gesanglicher und darstellerischer Hinsicht und bietet ein schwer zu übertrumpfendes Porträt des mal schlauen, mal opportunistischen, mal aufmüpfigen Dieners. Sehr gut getroffen auch das wiederum buffoneske Bauernpaar Masetto und Zerlina. Dabei verführt Clara Meloni mit ihrer kätzchenhaften Geschmeidigkeit nicht bloss ihren Bräutigam sondern auch das Publikum, und Matthieu Heim in der Haut des Masetto wirkt in anrührender Tölpelhaftigkeit und Trotz ebenfalls glaubwürdig. Schliesslich ist Yongfan Chen-Hauser zu Beginn wie im letzten Finale ein imposanter Commendatore.

Und auch der von Valentin Vassilev vorbereitete Chor vermittelt einen gewohnt guten, spiel- und einsatzfreudigen Eindruck. Es war eine bejubelte Premiere, eine in fast jeder Hinsicht hervorragende und ausgeglichene Leistung des Musiktheaters

Seit einigen Jahren werden wir am Theater Biel Solothurn jedes Jahr mit einer Neu- oder Wiederentdeckung aus dem Opern-repertoire beglückt. Vergessene Werke bekannter Komponisten wie Rossini oder des jungen Verdi kommen ebenso zur Aufführung wie Ausgrabungen von einst berühmten, heute aber weitgehend verges-senen  Komponisten wie Piccini, Traëtta oder nun dem Tschechen Joseph Mysli-veček. Das ist höchst erfreulich und bringt dem Theater nicht bloss keinen Besucher-schwund, wie früher oft befürchtet, son-dern zusätzliche Aufmerksamkeit von Me-dien und Fachleuten auch ausserhalb der Region.

Joseph Mysliveček war zu Lebzeiten be-rühmt und erfolgreich, sieht man von sei-nen letzten Lebensjahren ab, in denen der Erfolg allmählich schwand. Der arme, von Syphilis entstellte Musiker, der einst als Müllergeselle begonnen hatte und sich als „divino boemo“ (göttlicher Böhme) in die vordersten Ränge der italienischen Opern-komponisten gearbeitet hatte, starb ver-armt 1781 mit  43 Jahren.

Virtuose Gesangskunst

Seine „Antigona“ entstand auf dem Höhe-punkt seines Ruhmes und wurde 1773 in Turin uraufgeführt. Sie behandelt die Rück-kehr der totgeglaubten Antigone an den Hof von Theben, wo sie den Tyrannen Creonte stürzt und selber die Macht über-nimmt. Die Machtmittel, auch die Grausam-keit des in Frage gestellten Despoten, sind bis heute ähnlich geblieben, im 18. Jahr-hundert glättet ein „lieto fine“, im  heuti-

gen  Sprachgebrauch ein Happy-End am Schluss die Gefühlswogen.

Es ist die typische Opera seria der Epoche über einen etwas frei behandelten antiken Stoff, eine Aneinanderreihung von Rezita-tiven und Arien. In den Rezitativen wird die Handlung einigermassen vorangetrie-ben, die Arien sind eher Ruhepunkte in denen die Gefühlslage der Protagonisten ausgelegt, den Sängerinnen und Sängern auch ausgiebig zur Darstellung ihrer virtu-osen Gesangskunst geboten wird. Da ist es eine Schwierigkeit für die Inszenierung, aus eher statischen Situationen eine dramati-sche Handlung zu entwickeln. Andreas Rosar hat dies in einem immer gleich blei-benden, nur durch Beleuchtungseffekte veränderten Bühnenbild (Martin Warth) einigermassen gut hingekriegt. Die Bühne ist ein ziemlich trostloses Kellerverlies in Grautönen und wird durch die Lichtfüh-rung mal etwas aufgehellt oder auch zu-sätzlich verdüstert bis auf einige Augen-blicke in den der Zuschauer durch grelles weisses Neonlicht geblendet wird.

Plastische Charaktere

Es stecken einige gute Einfälle in der Re-giearbeit, etwa wenn Darsteller allein oder zu zweit oder in Gruppe wie traumhaft im Hintergrund auftauchen und Erinnerungen beschwören.

Insgesamt kann man auch der Personen-führung ein gutes Zeugnis ausstellen, die einzelnen Charaktere zeichnen sich plas-tisch ab. Auch die Kostüme von Ildiko De-breczeni sind dezent und schlicht zu den Personen und ihrer Situation passend.

Hervorragend in der Aufführung sind die Frauen, an erster Stelle die Überraschung mit Raquel Camarinha als ergreifendes jun-ges Mädchen Ermione und beeindrucken-den stimmlichen Ausdrucksmitteln. Dicht gefolgt von „unserer“ Rosa Elvira Sierra als Antigona, stimmlich wie ausdrucksmässig voll auf der Höhe. Etwas weniger profilie-ren können sich Annina Haug vom Opern-studio (Premierenbesetzung) als Learco und Nathalie Colas als Alceste, aber sie er-füllen ihre Aufgabe beide ohne Tadel. Vortrefflich auch William Lombardi als Eu-risteo, darstellerisch reif und auch in der Stimme der Aufgabe gewachsen. Vielleicht im Ausdruck nicht ganz im Stil der Epoche und in den Koloraturen nicht immer ganz lupenrein. Aber ein hervorragendes Rollen-porträt. Das kann man von Giovanni Colet-ta in der Partie des Creonte nicht so be-haupten. Als rachesüchtiger und sich an die Macht klammernde Tyrann wirkt er eher etwas verkrampft und stimmlich ist er zwar recht sauber, aber doch etwas schmal ohne ganz solides Fundament. Er scheint auch relativ kurzfristig eingesprungen zu sein, was Einiges, auch ein etwas nervöses Vi-brato zu entschuldigen vermöchte.

Wache Leitung

Sehr gute Arbeit leistet das Orchester un-ter der präzisen und hellwachen Leitung von Moritz Caffier, der sich in der Musik des 18. Jahrhunderts sehr wohl zu fühlen scheint und vom Graben aus viel zum gros-sen und wohlverdienten Erfolg des Premie-renabends beigetragen hat.

Für die diesjährigen Diplomprüfungen hat das Schweizer Opernstudio eine unbekann-te Oper des heute vergessenen Komponis-ten Pasquale Anfossi, einem etwas älteren Zeitgenossen Mozarts, ausgesucht. „Il cu-rioso indiscreto“ ist eine von über siebzig Opern, die Anfossi schuf und die zu seinen Lebzeiten bis nach Wien und London Er-folge feierten. In London schrieb allerdings ein Kritiker: „Die Musik leidet augen-scheinlich unter einer ermüdenden Ein-tönigkeit“.

Komödie auf dem Film-Set

Das ist sicher auch der Grund, dass An-fossis Opern durch diejenigen von Mozart und später Rossini, zu Lebzeiten auch schon von Paisiello und Cimarosa ver-drängt wurden. Für eine Wiederaufführung nach über zweihundert Jahren mit Studie-renden eignet sich das Werk aber sehr gut und bietet den sieben Sängerinnen und Sängern sowohl vokal wie auch darstelle-risch vielfältige Möglichkeiten und Anfor-derungen.

Ein Verdienst des Erfolgs am Premieren-abend vom vergangenen Donnerstag ist bestimmt die quicklebendige und einfalls-reiche, gelegentlich fast etwas überdrehte Inszenierung durch Matthias Behrends. Das Überdrehte ist kein Vorwurf, denn die Handlung mit den drei Paaren, die sich wechselseitig verlieben und wieder ent-fremden, bis am Schluss die offenbar rich-

tigen Paare sich gefunden haben, ist eine

schwindlige Karussellfahrt. Matthias Beh-rends siedelt das Plot auf einem Film-Set an, die Protagonisten – im Original ein „se-riöses“ Liebespaar, ein Buffopaar, Diener und Dienerin und ein Machthaber – wer-den zu zwei „Stars“, dem Kameramann und der Schauspielerin, dem Beleuchter und der Ausstatterin und dem Regisseur als Boss, der wie in der alten Commedia dell’Arte am Schluss leer ausgeht. Dieses Konzept be-währt sich durchaus als moderne Überset-zung der Intrigen und Missverständnisse, der Liebe und Untreue zwischen den Figu-ren.

Echt oder gespielt

Die Darstellerinnen und Darsteller schei-nen sich auch offensichtlich wohl zu füh-len in ihren Rollen und liefern ein wahres Feuerwerk von Komik und lustvollem Agieren in verschiedensten Rollen, in Zorn und Eifersucht, in Trauer und Verzweif-lung, echt oder nur gespielt. Manchmal wird etwas viel Material herumgeworfen, aber das Spiel bleibt auch immer Theater und eben als Spiel – Theater im Theater – erkennbar.

Gefahr des Forcierens

Khachik Matevosyan ist stimmlich und in seiner Rolle als aufbrausender, aber am Schluss als Verlierer dastehender Marche-

se, alias Filmregisseur sehr glaubwürdig und wendig. Katarzyna Rzymzka verkörpert die Clorinda - den Filmstar - mit viel Aus-druck und gut gespielter Trauer oder insze-niertem Wahnsinn, stimmlich gelegentlich etwas grell. Daniel Bentz ist der Filmstar, der Clorinda erobert, und wirkt glaubhaft in wechselnden Launen. Er forciert und ermü-det im ersten Akt, kann sich im zweiten Akt aber stimmlich gut auffangen. Alle Beteilig-ten neigen zu grosser Lautstärke, konnten sich im Verlauf aber mässigen und dadurch in jeder Beziehung nur gewinnen.

Die Schauspielerin Emilia (Li-Chin Huang) weicht der Gefahr des Forcierens von Be-ginn an aus, gefällt durch Leichtigkeit der Stimme, Präzision der Koloraturen und eine Dramatik und Komik ohne Aufgesetztheit.

Amanda Schweri ist als Aurelio, hier als Kameramann, in einer Hosenrolle und wirkt glaubhaft und stimmlich sicher. Auch Na-thalie Colas als Serpina oder Kostümde-signerin überzeugt mit komödiantischem Talent und gut eingesetzter leichter Stim-me. Schliesslich ist da der Assistent, Be-leuchter und Tontechniker Chasper-Cuno Mani, der in allen möglichen Situationen darstellerisches Potenzial beweist und stimmlich auch durchaus überlegen wirkt.

Eine schöne Gesamtleistung, an der das Bieler Sinfonieorchester unter Harald Siegel und weitere Kräfte ebenfalls ihren Anteil haben. Das Premierenpublikum, viele Freunde der Akteure darunter, sparte nicht mit Beifall und Bravorufen.

Ein Liederzyklus aus 22 Nummern für Tenor, Alt, drei Frauenstimmen und Kla-vier, also kein eigentliches Drama stellt dieses Werk des mährischen Komponisten Leoš Janaček (1854 – 1928) dar. Es sind Gedichte, die der Komponist 1915 in der Tageszeitung von Brünn las, und die ano-nym veröffentlicht wurden. Eine seltsame Geschichte eines Bauernburschen, der plötzlich verschwand, offenbar eine reale Begebenheit. In den Gedichten wird die unwiderstehliche Liebe des naiven Jungen zu einer geheimnisvollen Zigeunerin ge-schildert, der er schliesslich folgt und sein ganzes bisheriges Leben verlässt. Der wirkliche Autor wurde erst 76 Jahre später als der mährische Schriftsteller Ozef Kalda entdeckt. Obwohl ein Liederzyklus, wird das Werk oft szenisch dargeboten und das war hier in einer einfachen Inszenierung durch Andreas Rosar auch der Fall.

Für Leoš Janaček war es wie ein Abbild seines eigenen Lebens, er, der sich 1915 in eine um mehrere Jahrzehnte jüngere Frau verliebte, mit ihr eine platonische Bezieh-ung pflegte und mit seiner 1881 geheirate-

ten Frau trotz Ehekrisen zusammen blieb. Seine Musik orientiert sich, vor allem in seinen Opern und in dem „Tagebuch“ in Tonfall und Rhythmus stark an der mäh-risch/tschechischen Sprache. Max Brod übersetzte die Texte jedoch so ins Deut-sche, dass der musikalische Duktus erhal-ten blieb und Janaček so auch ausserhalb Tschechiens Erfolge feiern konnte.

Expressive Spannung

Für den Tenor, der die gesangliche Haupt-arbeit zu leisten hat, ist diese Partie schwie-rig im technischen wie auch im Ausdrucks-bereich. Für Konstantin Nazlamov war es deshalb mutig, sich dieses zwar kurzen aber höchst anspruchsvollen Werks anzu-nehmen. Zudem war er in der Woche vor der Premiere krank, so dass seine stimmli-chen Mittel zusätzlich reduziert waren. Man muss an seiner Performance vor allem das Durchhalten der expressiven Span-nung anerkennen. Die Zigeunerin, auch wenn sie kurz  erscheint und eine kleine Partie singt, bleibt irreal, ein Bild ein

Phantom, das aber dennoch das Leben und das Fühlen des Bauernburschen Janiček radikal verändert. Gesanglich gelangen Nazlamov vor allem die feineren Töne. Leos Janacek gestaltet die Musik zu die-sem Mini-Drama ja sehr differenziert, mit vielen Zwischentönen, leiser Trauer, aber bisweilen auch dramatischen Ausbrüchen.

Es war vor allem die Pianistin Kremena Di-mitrova, die an ihrem etwas unvollkomme-nen Instrument eine musikalische Gestal-tung vollbrachte, welche eigentlich restlos überzeugte und den musikalischen Gehalt des Werks dieses Expressionisten und frü-hen Vertreter der tschechischen Moderne sehr differenziert ausfüllte. Die Mezzo-sopranistin Maria Victoria Haas wurde ihrer Rolle stimmlich und in der Erschei-nung sehr wohl gerecht, und auch die drei Damen des Theaterchors sangen ihre kur-zen Einwürfe aus der Ferne mit reiner Into-nation und der erwünschten geheimnis-vollen Wirkung. Das zahlreiche Publikum anerkannte die Leistung aller Beteiligten mit anhaltendem Applaus.

Es gibt in diesem Stück umwerfend komi-sche Szenen, bei denen auch ein sonst als ernsthaft und streng geltender Mensch laut heraus lachen muss. Auf der Bühne herrscht ein munteres und witziges Trei-ben, das von Regisseur Beat Wyrsch mit viel Klamauk aber ohne triviale Mätzchen angetrieben wird. Optisch unterstützt von bunten Kostümen in einer farblich stimmi-gen Ausstattung und von einer eindrück-lichen Lichtregie entfaltet sich die an sich einfache und voraussehbare Handlung zu einem höchst vergnüglichen Ganzen.

Witz gegen Einfalt

Eine so verführerische wie kluge und ge-witzte junge Frau führt die einfältigen Män-ner vor. Ein Sujet, das offenbar schon im frühen 19. Jahrhundert die Menschen un-terhalten konnte. Dazu kommt etwas exo-tisches „türkisches“ Kolorit, es spielte wohl damals die exakte Geographie keine grosse Rolle, Musulmanen, auch in Alge-rien, waren einfach „Türken“. Die Italiene-rin lehrt die muslimischen Frauen nebenbei auch bereits eine Lektion in Emanzipation oder zumindest Durchsetzungsvermögen gegen die sich allgewaltig fühlenden Män-ner.

Beweglich und asudrucksvoll

Auch musikalisch geht es wirblig zu, wofür schon mal die Musik von Giacchino Rossi-ni sorgt, auch wenn sie nicht durchs Band weg so originell ist, aber sowohl die Cha-raktere der Personen wie auch die Komik der Situationen trefflich wiedergibt.  Harald Siegel sorgt mit dem so präzis wie prickelnd mitgehenden Orchester für ausgezeichnete Laune in gelegentlich an die Grenzen des Möglichen gehenden Tempi.

Die Solisten auf der Bühne halten ebenso brillant und konstant mit. Allen voran die in glänzender Form agierende und singen-de Violetta Radomirska als Isabella, körper-lich, in Bewegungen und Mimik vielsagend und vieldeutig, in gesanglicher Hinsicht ebenso perfekt beweglich wie ausdrucks-voll. Eine Glanzpartie. Die Rolle ihres aus Sklaverei geretteten Liebhabers Lindoro wird von William Lombardi nach anfäng-lichen Trübungen und angestrengt wirken-den Höhen schliesslich mit schmelzender

Stimme gesungen. Rosa Elvira Sierra ist einmal mehr stimmlich auf voller Höhe und bringt die Partie der unglückseligen Gattin Mustafas auch mit beträchtlicher Komik auf die Bühne, untadelig sekundiert von Amanda Schweri als ihre Lieblingssklavin.

Geschlossene Ensembleleistung

Da ist noch die eigentliche männliche Hauptrolle des Beys Mustafa, der von Mi-chele Govi mit grossem komödiantischem Talent und stimmlich virtuos verkörpert wird. Eine beträchtliche Dosis an Komik ist auch dem vermeintlichen Liebhaber der Isabella, dem Kaimakan Taddeo, zuge-dacht, und Michael Raschle erfüllt in dieser Hinsicht auch alle Erwartungen. Schliesslich ist der Kosaren-Kapitän Haly, von Khachik Matevosyan einwandfrei dar-gestellt und gesungen, nicht zu vergessen. Alles in allem ein geschlossenes Ensemble ohne Abstriche. Dazu gehört nicht zuletzt auch der Herrenchor unter Valentin Vassi-lev, welcher etliche Figuren in italienischer und muslimischer Kultur zu verkörpern hat und sich dabei als wandlungsfähig und stimmlich durchsetzungsfähig erweist. Das Publikum war an der Premiere glänzend un-terhalten und zeigte sich einhellig begeis-tert.

Zum Schluss gibt es einen siegreichen Aufstand der zum Tod des Gewaltherr-schers führt, welcher, angetrieben von einer ehrgeizigen Gemahlin, mit Mord und Terror das Land regiert hatte. Eine Ge-schichte aus dem 11. Jahrhundert Schott-lands, welche Assoziationen ans heute er-laubt, ohne dass eine Inszenierung speziell darauf hinweisen müsste. Georg Rootering vertraut auf die dramatische Aussage von Shakespeare und die Musik von Verdi und bringt das grausame Geschehen in eigent-lich einfachen aber eindrücklichen Bildern auf die Bühne.

Symbolische Bilder

In einem hölzernen Kasten, man könnte auch Käfig sagen, spielt sich die ganze Handlung ab: ob Schlosshalle, Schlaf-zimmer, Festsaal, Schlachtfeld, Ort der He-xen, die Ereignisse werden auf die Gefühle, Regungen und Taten der Menschen fo-kussiert. Dabei spielen Licht und Farben eine entscheidende Rolle. Für Bühne und Kostüme zeichnet Vazul Matusz verant-wortlich. Durch die Schiebewände im Hintergrund entstehen Räume und Flä-chen, die mal tiefblau, blutrot, grellgrün Stimmungen oder mehr, psychologische Situationen provozieren. Vor ihrem Hinter-grund als Projektionsfläche entstehen wie-derum bildlich und buchstäblich Erschei-nungen, manchmal in bedeutsamen Schat-tenrissen, manchmal realer und doch ab-gehoben. Es ist diese vieldeutige und symbolische aber nicht aufdringliche Bild-sprache mit ein paar symbolischen Requi-siten – einer überlangen Königsschleppe, einem Dolch, einer Krone, einer Kerze – welche die ganze Welt der Machtgier, des blutrünstigen Ehrgeizes, der Schuld und

des Niedergangs schaffen. Die Kostüme in wohl bewussten Kontrast, gedämpfte Far-ben zu den kräftigen farbigen Lichtwirkun-gen.

Starke Individuen

Die Hauptpersonen des Dramas, der Feld-herr Macbeth und seine ihn zu blutigen Untaten anstiftende und antreibende Gat-tin vor allem, aber auch Banco und Mac-duff als Gegenspieler agieren vor und in dem auch durch eine einfache aber effekt-volle und aussagekräftige Lichtführung geprägten Umfeld als ausdrucksstarke In-dividuen. Lady Macbeth, gesungen und verkörpert von Corinne Angela Sutter, in erster Linie und hervorragend. Immer stär-ker im Laufe des Abends, aber schon in den ersten Auftritten, beeindruckt sie durch ihre höchst expressiv eingesetzte Stimme, die bloss am Anfang etwas ange-strengt wirkt, aber sich dann wundervoll löst und zur Ekstase wie zu natürlicher Leichtigkeit fähig wird. Die gegensätzliche, ja zerrissene Figur – zwischen Ehrgeiz, Heuchelei am Bankett und Irrsinn in der Nachtwandelszene – wird von der Sängerin stimmlich und darstellerisch bewunderns-wert gemeistert.

Berührend

Ebenbürtig Michele Govi als Macbeth, der eine ähnlich hin und her gerissene Rolle darzustellen hat und dies vor allem stimm-lich eindrucksvoll bewältigt. Im Darsteller-ischen gelingt ihm der Zweifel glaubwürdi-ger als Stolz und Kampfeslust. Sicher be-klemmend und emotional echt wirkt seine Begegnung mit den Hexen und die Umgar-nung durch ihre verhängnisvollen Fäden.

Nicht so ausdrucksstark aber stimmlich wie immer solid ist Yongfan Chen-Hauser als Banco, dessen zweite Arie kurz vor seinem Tod sehr anrührend herüber kommt. Valery Tsarev als Macduff hat seine wirksame Szene und seinen stimmlichen Höhepunkt erst gegen Schluss angesichts des Todes seiner Kinder. Der emotionale Ausbruch führt auch zu stimmlicher Anstrengung, die nicht vollkommen bewältigt wird. In kleine-ren Rollen sind Katarzyna Rzymska, Kon-stantin Nazlamov, Valentin Vassilev und in stummen Rollen Martin Pulver und vier Kinder zu erleben. Insbesondere der Ein-satz der Kinder ist behutsam und einfühl-sam und auch berührend.

Starke Gesamtleistung

Der Chor hat als Frauen- oder Männerchor oder als Gesamtes eine grosse Aufgabe. Musikalisch ist der Einsatz mit ganz weni-gen kleinen Einschränkungen ohne Fehl und von vorzüglicher Wirkung. Die Damen sind als Hexen in der Erscheinung und im Agieren wirksam eingesetzt. Und auch bei den Herren bewährt sich der Ansatz des Regisseurs, einerseits stehende Bilder zu formen, andererseits eben auch Verfrem-dungen in Form von Schattenrissen einzu-setzen. Insgesamt erbringt der von Valen-tin Vassilev vorbereitete Chor eine starke Leistung. Dasselbe auch vom Orchester unter Franco Trinca. Musikalisch ist die ganze Produktion auf einem hervorragen-den Niveau, sängerisch und im Orchester-graben und im Zusammenwirken aller Be-teiligten.

Verdient grosser Applaus für Solisten, Chor, musikalische und szenische Leitung.

Über die Festtage macht die ernste Muse jeweils Ferien und überlässt das Feld dem ungetrübten Amüsement. Die gute alte Operette wird hervor geholt und braucht offenbar nicht mehr mit ein bisschen Ge-sellschaftskritik dekoriert zu werden. Man wüsste auch kaum, welcher Art die Gesell-schaftskritik bei der Gräfin Mariza sein sollte. Die alte Geschichte aus feudalen Zeiten: eine Gräfin verliebt sich, aber da der Angeschmachtete bloss ein Gutsverwalter ist, liegt eine Heirat ausser Reichweite, bis sich glücklicherweise herausstellt, dass der Ersehnte doch ein verkleideter Adliger ist, und alles löst sich in Minne auf. Dieser Stoff ist auch im vorliegenden Fall vor al-lem Vorwand für schmachtende Melodien, Ohrwürmer, und ein paar rassig ungarische Tanzweisen, oder was man sich ihm vori-gen Jahrhundert noch unter Zigeunermusik vorgestellt hat.

Prima la musica

Wie bereits letztes Jahr im „Graf von Lux-emburg“ macht sich Thomas Schulte-Mi-chels keine Mühe, den reinen Unterhal-tungscharakter des Stücks zu verbrämen. Der Akzent liegt auf der meist schmissigen Musik, die Sänger sind meist vorne auf der Bühne platziert, wo sie sich auch gegen das unter Harald Siegel mit gelöster Hand-bremse spielende Orchester ohne Mühe behaupten können.

Da könnte man auch Einwände erheben: Denn wirkliche Charakterzeichnung der

Darsteller gibt es kaum, es sind die übli-

chen Schablonen der Operettenrollen, und sowohl sängerisch wie musikalisch wird auf feinere Nüancen verzichtet. Es geht im grossen Ganzen recht laut zu, gelegentlich für den kleinen Raum und für empfindliche Ohren sogar eine Spur zu laut. Wirklich störend ist das aber auch nicht, denn einer-seits lässt Harald Siegel das munter mitge-hende Orchester mal richtig aufspielen und es klingt bunt farbig und auch manchmal frech, andererseits ist der Dirigent in den Tempi flexibel und elastisch genug, um die Musik der ungarisch gefärbten Wiener Operette aufblühen zu lassen. Eine Augen-weide, wenigstens jeweils zu Beginn der Akte, bietet das Bühnenbild mit einem Wald aus Sonnenblumen, in dem sich Pro-tagonisten und der insgesamt recht sta-tisch eingesetzte aber auch lautstarke Chor neckisch verstecken und sich necken kön-nen.

Ungetrübte Heiterkeit

In der ganzen Operetten-Heiterkeit tummeln sich die Darsteller doch unbeschwert und können ihr individuelles komödiantisches Talent ausleben. Clownesk und komödiantisch in ihren Chargen toben sich Konstantin Nazlamov als Zsupan und Levente György als Fürst Populescu aus. Sie sind diejenigen, die am ehesten für die Lacher sorgen. Natürlich sorgen im dritten Akt auch die unverwüstliche Ute Kreitmair als Fürstin

Bozena und Eric Förster  als Penizek für Heiterkeit.Valentin Vassilev betreut den Chor und schlüpft zudem in die Rolle des sehr ergebenen Dieners Tschekko. Die Gräfin wird von Rebekka Maeder stimmlich eindrück-lich gesungen und Valery Tsarev (abgese-hen von etwas zu vielen „Schluchzern“) gibt gesanglich wie als Erscheinung einen beachtlichen Grafen Tassilo. Christa Fleischmann mimt und singt seine Schwes-ter Lisa mit leichtem, unangestrengten Sopran. Amanda Schweri tritt als Manja in einer kleinen Rolle in Erscheinung. Der Zigeunerprimas Mihail Nemtanu dagegen ist als schauspielernder Geiger unüberseh- und unüberhörbar und nimmt das Publikum mühelos für sich ein.

Paprika und Walzerseligkeit

Es ist, wie eingangs angetönt, ein schwere-loser Abend, von Text und Musik und auch von der Inszenierung her vielleicht doch etwas wenig überraschend, so dass an der Premiere nicht die ausgelassene Be-geisterung herrschte, die wir von andern Aufführungen und vor allem von früheren Operetten-Inszenierungen her kennen.

Wer absolut ungetrübte Unterhaltung, ver-quickt mit ein bisschen Nostalgie, süsse Evergreens „Komm Tzigane, komm Tziga-ne“, Schmelzende Walzermelodien „Sag ja, mein Lieb, sag ja“ und  (nicht allzu schar-fen) Paprika „Komm mit nach Varaszdin“  sucht, kommt bei Kalmans „Gräfin Mariza“ auf seine Rechnung.

In einem muss man ein bisschen relativie-ren. Es gibt im internationalen Opernbe-trieb Aufführungen von Barockopern, die Massstäbe sprengen, mit spezialisierten Sängerinnen und Sängern, mit Orchestern aus lauter Barockspezialisten und Dirigen-ten, die auf historisierende Aufführungs-praxis seit Jahren spezialisiert sind. Mit solchen Produktionen kann das Theater Biel Solothurn mit seinen zur Verfügung stehenden Mitteln und Kräften nicht mit-halten.

Und doch: verstecken braucht sich das Bieler Ensemble nicht. Man hat mutig für die Schweizer Erstaufführung eine Oper ausgesucht, die zu Georg Friedrich Hän-dels Zeit 1732 kein grosser Erfolg war. Da spielen aber oft auch Zufälle mit. An der Musik kann es nicht gelegen haben, denn der Komponist legt uns eine Kette von Arien vor, die jede Einzelne kaum schöner sein könnte. Von der ausdrucksvoll betö-renden Klage bis zu kämpferischen Bra-vourarien mit entsprechend virtuosen Ko-loraturen gibt es die ganze Palette barocker Ausdruckskunst. Und auch das Orchester brilliert mit vielfältigen, abwechslungsrei-chen und originellen Ausdrucksmitteln. Unter der sowohl impulsiven wie auch fein-fühligen Leitung von Moritz Caffier wird stilgerecht, bemerkenswert präzis und in einem adäquaten Klangbild musiziert.

Grosse Emotionen

Das Drama um „Ezio“ (lat Aetius), der 451

Rom von der Hunnengefahr unter Attila befreite und den schwächlichen Kaiser Valentinian, mit den Intrigen um den kai-serlichen Thron und um versprochene Hei-raten und standhafte Treue ist vom Text-dichter Pietro Metastasio trotz der Wirr-nisse dramaturgisch glaubhaft umgesetzt worden. Das Happy End ist ein Tribut an die Zeit, in der die Oper vor allem Unterhal-tung war und das Publikum keine Konfron-tation mit harten Realitäten wünschte. Al-lerdings grosse Emotionen mussten wie in der Tragödie geboten werden.

Die Inszenierung von Andreas Rosar in einem multifunktionalen Bühnenbild von Fabian Lüdicke ist im Grundsatz einfach und einleuchtend. Einerseits ein fast ab-straktes Spiel konzentriert sie sich im Laufe des Geschehens stark auf die Gestaltung der einzelnen Charaktere. Von den Darstel-lern verlangt das Bühnenbild, eine steil ansteigende Arena mit hohen Stufen, etli-chen Körpereinsatz und beinahe Akroba-tik. Doch bieten die unterschiedlichen Höhenniveaus auch Gelegenheit zur Dar-stellung emotionaler oder gesellschaftli-cher Höhenverhältnisse.

Willensstarke Frau

Als Titelheld fungiert der Countertenor Thomas Diestler, mit sehr schönem, aber noch entwicklungsfähigem Stimmmaterial. Er gestaltet die Rolle eines vom Absturz gefährdeten Helden sensibel und eher schüchtern und ergeben als auftrumpfend.

Da ist seine Braut Fulvia, von Rosa Elvira Sierra verkörpert, von entschiedener Statur und ergreift sowohl als leidende wie auch als kämpferische Natur und auch mit ihren

stimmlichen Mitteln die Zuschauer. Ge-wisse emotionale Ausbrüche sind manch-mal fast näher bei Bellini als bei Händel, aber auch Händel fordert und erträgt durchaus starke Gefühle. Einmal mehr verkörpert Rosa Elvira Sierra eine willens-starke Frau, die in dieser Oper aber nicht aufgerieben wird.

Einen sehr starken Eindruck hinterlässt In-grid Alexander als Valentiniano. Die Frau in der Figur eines wohl eitlen wie schwachen Herrschers hat eine beeindruckende Wir-kung, und stimmlich bleibt die Sängerin ih-rer anspruchsvollen Partie nichts schuldig. Ebenfalls hervorragend in stimmlicher Hin-sicht, mit einem warmen und ausdrucks-starken Alt, ist Rie Horigucchi in der Rolle der Onoria auch optisch glaubwürdig.

Gregory Finch singt die Tenorrolle der etwas erbärmlichen Figur Massimo mit Sicherheit und Strahlkraft, und Yongfan Chen-Hauser bewährt sich als Varo viel-leicht etwas ungewohnt sogar in barocken Koloraturen.

Man verlangt im kleinsten Stadttheater der Schweiz von Sängern und Musikern eine unglaubliche Beweglichkeit, Anpassungs-fähigkeit und stilistische Vielfalt. So gese-hen ist die neuste Premiere einer barocken Oper Herausforderung, aber auch hoch er-freuliches Gelingen.

Bereits die Einleitung zur Ouvertüre lässt einen anderen Rossini erwarten, als die spritzige, leichte, heiter verführerische Mu-sik, die man von den Buffo-Opern des Ge-nies gewohnt ist. Zwar verfällt die Musik gleich in die etwas routinierte Art der ande-ren Ouvertüren Rossinis, aber im Verlauf der Oper erstaunt der zur Zeit der Nieder-schrift zwanzigjährige Komponist immer wieder mit wirklich tragischen Tönen von grosser Ausdruckskraft.

Stiller tragischer Schluss

Alexander von Pfeil wählte für die Bieler Inszenierung den tragischen Schluss, wel-chen Rossini für Ferrara schrieb, während die Erstaufführung in Venedig noch mit einem (offenbar unbefriedigenden) Happy-End schloss. Dass Rossini den Mut hatte, die Oper mit einem Rezitativ zu schliessen, das in wenigen im Tod gestammelten Wor-ten und wenigen, von langen Pausen ge-trennten Akkorden endet, ist für seine Zeit schon beachtlich.

Trotz diesem stillen, aber atemberaubenden Schluss ernteten Darsteller, Musiker, aber auch die Regisseur und Bühnenbildner (Piero Vinciguerra) stürmischen und sehr langen Applaus. Es war tatsächlich ein Abend, der in mancherlei Hinsicht künst-lerisch befriedigte und neben sängerischen Höchstleistungen auch Dramatik bot und auch ergreifend wirkte.

Äussere und innere Feinde

Dabei ist die Szenerie durchgehend düster, grau, ein Betonbunker, denn es herrscht Krieg. Krieg gegen äussere und innere Feinde, welche die Liebe zwischen Tan-

credi und Amenaide zu einem tödlichen En-de führt. Rossini und sein Librettist Gaeta-no Rossi durchbrechen die starre Form der Opera seria in der damals noch üblichen Abfolge von Arien und seltenen Duetten durch etliche Szenen, in denen auch der Chor aktiv eingreift und die auch einen weniger statischen Charakter haben. Die Inszenierung unterstreicht dies durch re-lativ viel Aktion, die parallel zur gesunge-nen Handlung verläuft, in einigen wenigen Momenten, etwa bei der einzigen grossen Arie von Isaura , der Freundin Amenaides, lenkt diese Aktion von der Musik und einer sehr berührend gesungenen Arie ab.

Die konsequent aktualisierte Handlung, die an einen modernen Bürger- oder Terror-krieg denken lässt, steht aber im Übrigen erstaunlich wenig im Konflikt mit dem Text und der Musik von 1813, einer Zeit aller-dings, in der Europa von den napoleoni-schen Kriegen geprägt war.

Tragische Frauenrollen

Sängerisch dominieren die Frauen. Die Ti-telrolle wird vom Mezzosopran Violetta Radomirska gesungen, mit der vollen ihr eigenen stimmlichen und darstellerischen Ausdruckskraft. Die Partie der Amenaide ist stimmlich und darstellerisch Rosa Elvira Sierra auf den Leib geschrieben. Wie als Lucia bei Donizetti hat sie hier eine aus-sichtslose tragische Rolle einer jungen Frau und von ihr wird auch höchste stimm-liche Virtuosität gefordert und sie füllt bei-des hervorragend, begeisternd und ergrei-fend aus. Rie Horiguchi zeigt als Isaura bewegende Treue und einen ausdrucks-vollen Alt  Sängerisch weniger zum Zug kommt die andere Studentin des Opern-

studios, Nathalie Colas, als Kumpel von Tancredi.

Straff führende Dirigentin

Von den Herren meldete sich William Lom-bardi als Argirio in der Pause als indispo-niert, nachdem ihm im ersten Akt ein paar Töne misslungen waren. Mit Ausnahme dieser paar hohen Töne war er aber als Vater Amenaides sehr präsent und gefiel meist mit seinem doch  (nach anfänglicher Mattigkeit) geschmeidigen und leuchten-den Tenor. Yongfan Chen-Hauser zeigt sich einmal mehr als verlässlich und sicher in der Partie des ziemlich tyrannischen Kriegsherrn Orbazzano.

Trefflich auch wieder der von Valentin Vas-silev einstudierte und auf der Bühne ange-führte Herrenchor, von der Regie mannig-fach individuell eingesetzt..

Schliesslich bietet das Orchester unter straffer, aber auch beweglicher Führung durch die Dirigentin Cornelia von Kessen-brock eine bis auf kleine Details hervorra-gende Deutung der reichhaltigen Rossini-Partitur und auch die Koordination zwi-schen Bühne und Orchester ist tadellos. Alles in allem eine exzellente Leistung des Musiktheaters, die Aufmerksamkeit ver-dient.

Es sind viele Ingredienzien, welche diese Oper ausmachen. Bei einem teilweise auch etwas undurchsichtigen Handlungsablauf, wäre es wichtig, einige zentrale Schichten herauszuschälen. Das hat Stefanie Paster-kamp in ihrer Inszenierung zweifellos an-gestrebt und es ist ihr wohl auch in Eini-gem gelungen. Die paar Buhrufe beim Schlussapplaus können bei weitem nicht zudecken, dass die Geschichte aus Liebe, Eifersucht, Rivalität, Machtkampf, Rache und Opfer in einem modernen Dekor auf zumindest zwei Punkte fokussiert wurde: das Kindheits-Trauma und das Ausge-schlossensein einerseits, den grausamen und gleichzeitig ohnmächtigen Macht- und Besitzanspruch andererseits.

Gräueltaten

Es ist eine Story aus dem dunklen (späten) Mittelalter, das viele romantische Dichter fasziniert hat. Mit Rivalitäten und Macht-kämpfen unter kleinen und grossen Fürs-ten, welche ihre Untertanen und auch die nähere Umgebung mit Verachtung und ungebremstem Besitzanspruch behandel-ten. Mit dem auch religiösen und kirchli-chen Wahn, alles Andersartige, Anders-denkende und Andersfühlende ausmerzen zu wollen und zu können. Wenn wir glau-ben, wir seien heute weiter, so lehrt uns die Tagesschau jeden Abend das Gegenteil. Die Zigeunerin Azucena ist so ein Beispiel der mehrfach Ausgestossenen, ihrer Her-kunft wegen und als Traumatisierte, die als Kind ihre Mutter auf dem Scheiterhaufen hatte brennen sehen. Die Szene an der trostlosen Busstation, in der Azucena

ihrem Sohn (der er in Wirklichkeit nicht ist) ihr traumatisches Jugenderlebnis inmitten unbeteiligter und gleichgültiger Menschen schildert, ist eine gelungene und sehr ein-drückliche Umsetzung der seelischen Lage einer Tochter und jetzt Mutter, die weiss, dass sie eigentlich ihren eigenen Sohn ge-tötet hat und sich jetzt an einen Ziehsohn klammert.

Äussere und innere Realität

Auch wenn naturgemäss die gesungenen Worte mit der Bühnenrealität nicht über-einstimmen, etwa wenn Leonora statt zum Altar in eine Bahnhofshalle eilt, um von ihren Freundinnen Abschied zu nehmen, dort nicht von Luna und seinen Gehilfen gekidnappt wird, sondern den angebeteten Geliebten Manrico trifft, innerlich stimmen die Situationen. Die sehr sachlichen De-kors und das Licht stimmen ebenso, wie die offenen Umbauten wiederum anzeigen, dass es nicht um äussere Realität, sondern um Bilder von inneren Wirklichkeiten geht.

Alessia Sparacio ist eine höchst intensive, glaubwürdige und erschütternde Azucena mit adäquaten stimmlichen Ausdrucks-mitteln. Die andere Frau, die unglücklich umworbene und sich opfernde Leonora, setzt Lichtblicke im helleren Bereich der Liebe, und Corinne Angela Sutter steigert sich in dieser Partie  stimmlich zu immer reineren und lichten und auch ergreifenden Tönen.

Musikalischer Gewinn

Bei den Männern ist es Michele Govi, der

als machtgieriger, grausamer, aber letztlich um seine Ohnmacht wissender Conte di Luna darstellerisch wie stimmlich eine grosse Präsenz ausstrahlt. Der Manrico von Angelo Ferrari besticht stimmlich mit einem hellen Timbre, kraftvollem aber nicht forciertem Einsatz (das lange hohe C am Schluss der Kampfarie hält er mühelos), aber bleibt darstellerisch und in der Mimik meist etwas steif. Yongfan Chen-Hauser ist (nach kleiner Aufwärmphase) ein untade-liger Ferrando. Und die kleineren Rollen, die Rie Horiguchi, Konstantin Nazlamov und Valentin Vassilev innehaben, fügen sich tadellos ein.

Valentin Vassilev hat auch den Chor her-vorragend vorbereitet. Die relativ grosse und nicht einfache Chorpartie wird von den Sängerinnen und Sängern genau und mit guter Stimmkultur ausgeführt. Spiele-risch tritt der Chor auch natürlich locker und mit einigen guten Einzelleistungen auf.

Franco Trinca führt durch die herrliche, mal dunkel dramatische, mal wunderbar hell und „himmlisch“ gefärbte Partitur. Das Orchester zeigt sich von der besseren Seite und so ist der Abend musikalisch unbestritten ein hoher Gewinn.

Der Regisseur Thomas Schulte-Michels legt eine Bieler Textfassung vor, die wie-derum auf einer Fassung von 2005 basiert. Es ist also nicht ganz das Stück, das Lehar mit den Textdichtern Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky 1909 mit glänzendem Erfolg am Theater an der Wien zur Urauf-führung brachte.

Reicher Alter sucht junge Dame

Was daran besser sein soll, ist ein Geheim-nis, denn ausser dass ein Paar Namen ge-ändert wurden und der Fürst Basilowitsch jetzt ein Konsul ist und der Graf von Lu-xemburg ein erfolgloser Schriftsteller, der sich als Graf ausgibt, wurde am Plot nicht viel geändert. Es ist die schon fast ewige Geschichte auch in der komischen Oper, dass ein reicher Alter sich an eine junge Dame heran macht, aber zu guter Letzt doch übertölpelt wird, so dass jung und jung sich finden und der Alte mit seiner Alten, die überraschend auftaucht, vorlieb nehmen muss.

Jetzt muss das Ganze bloss noch spritzig und doch mit einem Hauch von Glaubwür-digkeit (oder auch das Gegenteil davon) inszeniert werden. Thomas Schulte-Mi-chels hat sich nichts Umwerfendes einfal- len lassen. Es gibt aber auch nichts, was das Publikum verstören könnte. Und so lebt das leichtfüssige Stück vor allem von der mal schmissigen, mal süssen Musik Lehars, einige nette Walzer-Melodien hat der Komponist immerhin geliefert

Blicke auf Strapse

Die Dekors sind einfach und keineswegs

luxuriös und „leben“ in erster Linie von Farbe und Licht, wirken aber nicht nur im Künstleratelier des ersten Akts fast zu schäbig. Die Kostüme (Tanja Liebermann) neigen auch nicht zu Luxus, lassen dafür züchtig laszive Blicke auf Strapse bei den Damen und beim Chor auch auf mehr oder weniger behaarte Männerbeine zu. Die ganze Ambiance ist von Beginn bis Ende fasnächtlich ausgelassen. Und die Prota-gonisten singen mit wenigen Ausnahmen vornehmlich vorne an der Rampe, so dass die Stimmen den Orchestergraben mühelos überwinden, ja sogar gelegentlich etwas schrill klingen.

Valery Tsarev ist ein gefälliger Operetten-graf und allein oder im Duett mit der Sän-gerin Angélique vermag er das Publikum stimmlich und als Erscheinung für sich einzunehmen. Auch Rebekka Maeder hat als Sängerin des Apollo-Theaters (im Original ist sie Operndiva) gute Trümpfe und verkörpert die Geliebte des Konsuls und Scheinvermählte des Grafen mit etwas Frivolität und stimmlich untadelig.

Das Buffo-Paar mit Marysol Schalit in der Rolle der Göre Julie Wermont und Kons-tantin Nazlamov als Maler Nikolai Prska-wetz sind zappelig, sie fast etwas zu vor-laut, aber beide fühlen sich sichtlich wohl in den Rollen.

Freudiges Wiedersehen

Levente György überzeugt stimmlich wie darstellerisch völlig in der dankbaren Rolle als lächerlich verliebter Hagestolz. Seine unerwartet anreisende Gattin Anastasia ist niemand Anderes als die frühere erfolg-reiche Soubrette Ute Kreitmair, welche nun

als rauchigstimmige  Diseuse einen erfolgs-rächtigen Kurzauftritt hat. Das Wieder-sehen machte Freude.

Kommt noch das Nebenpersonal hinzu, zwei „Geheime“ (Gregory Finch, Christoph Pfaltz), ein Standesbeamter (Fabio di Gia-comi), alle drei vom Opernstudio Biel oder Neuenburg, sowie ein Concierge, welche ihre komischen Rollen mit sichtlichem Behagen ausspielen. Der Chor hat keine allzu grosse Aufgabe und ist meist bloss Staffage, ist aber wie stets gut vorbereitet von Valentin Vassilev und ist gut bei der Sache.

Moritz Caffier ist für die musikalische Leitung verantwortlich und unter seiner Führung erzielt das Orchester einen sehr schönen Lehar-Sound, spielt genau und wenn nötig mit Schmiss oder je nachdem mit Zärtlichkeit, ist gut abgestimmt und überdeckt auch nie die Sänger auf der Bühne.

Wer Freude hat an der leichten Muse, dem wird Stück und Aufführung gefallen und der Beifall an der Premiere lässt einen (hoffentlich auch kassenfüllenden) Erfolg erwarten.

Die beiden Stoffe haben Gemeinsamkeiten, aber sie werden einmal beinahe moralisier-end, das andere Mal mit humorvoller Un-bekümmertheit behandelt.

„Alexandre bis“ (Zwei Mal Alexander) von Bohuslav Martinu, auf ein original fran-zösisches Textbuch von André Wurmser, entstand 1937 in Paris, wurde aber erst 1964, fünf Jahre nach dem Tode von Martinu erstmals aufgeführt. Es ist eine „surrealistisch“ gemeinte Handlung, wel-che frauliche Emanzipation und männliche Untreue (besser: männliche Verführung zur Untreue) in einem trotz witziger Musik altbacken wirkenden Stil auf die Bühne bringt. Man ist etwas ratlos: wie in „Cosi fan tutte“ sind eigentlich die Männer die Anstifter, aber der Vorwurf der Laster-haftigkeit lastet am Ende auf den Frauen. Immerhin bekommt bei Martinu/Wurmser die Frau Lust am Seitensprung, sozusagen ein Akt weiblicher Emanzipation, aber mit etwas viel Psychologie verbrämt.

Kein Hehl aus Sympathien

Bei der Uraufführung von Kritikern als „musikalische Pornografie“ bezeichnet, machen Ravel und seine Textdichter Franc Nohain in der „Spanischen Stunde“ kein Hehl daraus, wem ihre Sympathien ge-hören. Ganz eindeutig der lebensfrohen Uhrmachergattin Concepcion, welche je-weils die berufliche Abwesenheit ihres Gatten zu Schäferstündchen benützt.

andre, wobei es darstellerisch in etwa auf dasselbe hinaus läuft. Levente György ist beide Male als „Porträt“ von Alexandre untadelig mit einigen gepressten Tönen in hoher Lage.

Unbekümmertheit

Im musikalisch genialen, feinsinnigen und geschliffen humorvollen Einakter von Ravel ist Violetta Radomirska vor Friede-rike Meinel die elegantere, in Charme und Leidenschaft, Wut und Enttäuschung, Raffinesse und Unbekümmertheit über-zeugendere Ehebrecherin Concepcion. Peter Balczó hat als Gonzalve den etwas schlankeren und helleren Tenor als Valery Tsarev, der aber wiederum darstellerisch mehr Leichtigkeit bringt. Tsarev hat für den Franzosen Ravel zu viel Verdi, Balczó da-gegen zuviel Lehar in der Kehle. Michele Govi und Stanislaw Kierner verkörpern den schliesslich „siegreichen“ Maultiertreiber Ramiro. Beide wirken überzeugend, wobei Michele Govi der Rolle ein Quäntchen mehr genüsslichen augenzwinkernden Humor bietet und auch stimmlich neben der Radomirska ein Genuss ist.

Konstantin Nazlamov spielt und singt erfolgreich den Uhrmacher Torquemada und Levente György ebenso glaubhaft den in der Liebe etwas unglückseligen reichen Bankier Don Inigo Gomez. An beiden Abenden dirigierte Harald Siegel souverän, den Martinu sehr präzis, liess aber in beiden Partituren, aber vor allem beim so raffinierten Ravel, etwas dynamische und klangliche Differenziertheit vermissen.

Schon die flotten Tempi, die Franco Trinca in der Ouvertüre anschlägt, tönen an, dass nicht die Feierlichkeit im Mittelpunkt stehen wird. Und anstelle der schrecklichen Schlange, die den Prinzen Tamino in der Wildnis bedroht, wird er von den recht aufreizenden drei Damen mit Bällen und Papierschlangen beworfen. Und mit seinem ersten Auftritt, in der er noch als angeblicher Schlangen- oder Drachenbezwinger prahlt, tritt Papageno in den Mittelpunkt. Und er bleibt eigentlich bis zum Schluss der Held, der im Grunde das Gegenteil eines Helden ist. Sterben für eine grosse Sache ist sein Ding überhaupt nicht, aber auch in der Bedrängnis noch maulen und jedenfalls und immer seine Eigenart und seine Persönlichkeit wahren tut er schon. Beat Wyrsch versteht es, mit anscheinend unbedeutenden Gesten Personen und Beziehungen zu zeichnen und zu ver-deutlichen. Dem Prinzen Tamino und dem Vogelfänger Papageno werden in Ge-fangenschaft Masken (ein bisschen wie in den Folterszenen aus Abu Ghraib) übergestülpt, doch Papageno setzt sich seinen Jägerhut darüber auf und behauptet so trotzig seine Identität.

Vorstadttheater

Insgesamt hat das Komödiantische eindeutig die Oberhand und anders als in den Inszenierungen als „Grosse Oper“ erhält die „Zauberflöte“ in der Bieler Version ihren Charakter als Kasperl- und Zauberspektakel wie sie Textdichter und Theaterdirektor Emanuel Schikaneder für sein Wiener Vorstadttheater auf der Wieden und für ein Publikum, das zur Unterhaltung ins Theater kam, vorgehabt hatte. Die Priesterszenen und der ganze feierliche Freimaurerpomp wirken hier wie Episoden, die als Kontrast zum Lustigen eingesetzt sind. „Normalerweise“ ist es grad umgekehrt, Papageno wirkt als

Musikalisch und darstellerisch könnte man unterschiedliche Noten verteilen. Franco Trinca schlägt durchs ganze Stück flüssige Tempi an, an die sich die Sänger teilweise noch gewöhnen müssen. Haften bleibt eine absolut hervorragende Arie der Königin der Nacht gesungen von einer fabelhaften Rebekka Maeder, der absolut reine Spitzentöne gelingen ohne an Leidenschaftlichkeit einzubüssen. Sowohl darstellerisch wie stimmlich ist Michael Raschle als Papageno umwerfend und begeisternd grosse Klasse. Der Tolpatsch, der Tor, der sich rührend nach Liebe sehnende Naturmensch, alles ist wunderbar getroffen, und Rosa Elvira Sierra ist eine anrührende Pamina, Emily Fultz eine sehr ansprechende Papagena. Die drei Damen sind stimmlich ausgeglichen und haben auch sinnliche Reize, die drei Knaben im weissen Clowndress sind ebenfalls stimmlich ein untadeliges Ensemble auch in Quartett- und Quintettformation mit den Protago-nisten.

Die ernsten Partien von Tamino (Valery Tsarev), Sarastro (Yongfan Chen-Hauser), der Priester und Geharnischten wie auch des Monostatos stehen etwas im Schatten der weiblichen Rollen und des Papageno und können auch stimmlich weniger begeistern. Die Chöre, auch die Priesterchöre, sind von Valentin Vassilev gut vorbereitet und wirken sicher.

lustvolle, in der Briefszene auch zu echten Gefühlen fähige Péricole. Ihr etwas un-glücklicher Geliebter und unfreiwilliger Ge-mahl Piquillo wird von Valery Tsarev auf anrührend komische Weise gespielt und gesungen. Einen in jeder Hinsicht glänzend persiflierten Vizekönig mit Machtanspruch aber ohne Scheu, in jeden Fettnapf zu tre-ten, zeigt Michael Raschle. Umwerfend die Hofschranzen und Meister der Korruption und diensteifrigen Unterwerfung Konstan-tin Nazlamov, der sein komisches Talent noch einmal überbietet, und Yongfan Chen-Hauser, von dem man solch lächer-liche Rollenporträts weniger gewohnt ist. Die beiden Notare Valentin Vassilev und Jérémie Brocard spielen die Sturzbesoffen-heit in ihrem Auftritt völlig glaubwürdig.

Schliesslich der musikalische Leiter des Abends, Moritz Caffier. Es ist seine erste eigene musikalische Produktion, und er überzeugte mit handwerklichem Können, straffer und genauer Führung und doch viel Flair für den französischen Esprit der Musik sowohl ein vortrefflich mitgehendes Orchester wie die Sänger wie auch das Publikum, das ihm herzlich und stürmisch und auch wohlverdient zu seiner gelungenen Premiere applaudierte.

Donizettis tragisch-romantische Oper „Lucia di Lammermoor“ ist ein Vorstoss in das Innere eines Menschen. Der Versuch, die psychologischen Vorgänge eines Men-schen und insbesondere einer Frau musi-kalisch und szenisch darzustellen ist vor-her kaum einmal so weit getrieben worden.

Etliche Gestalten in dem verhängnisvollen Ablauf des Stücks entsprechen noch fast typisierten Figuren. Der Schurke Norman-no, der Geistliche Raimondo, Lord Arturo, der Lucia aus irgendwelchen Gründen, bloss nicht aus wirklicher Liebe heiratet, handeln nach einem Schema und nach ein-er hergebrachten Dramaturgie.

Differenzierter sind Lord Enrico, der Bruder Lucias, und Sir Edgardo, der wirkliche Ge-liebte der Titelfigur, dargestellt. Sie haben innere Konflikte und handeln zwar nach gewissen gesellschaftlichen Vorgaben – Ehre, Rache, Ansehen, Stellung, finanzielle Sicherheit -, aber vor allem Edgardo (der Gute im Stück) ist doch bereit, Konventio-nen hinter sich zu lassen und aus Liebe zu Lucia auf die Rache gegen Enrico zu ver-zichten.

Lucia ist dazwischen und ist einer Männergewalt und –logik ausgesetzt, der sie sich nicht unterziehen will und der sie sich, dazu gezwungen, durch Mord und „Flucht“ in den Wahn entzieht.

Ambivalente Figuren

Die Inszenierung von Gregor Horres ging im Grunde sehr genau auf diese Konstella-tion ein. Sie zeigt die Positionen im Macht-spiel und wie am Schluss alle verlieren schnörkellos geradlinig und konsequent auf. Zusammen mit dem einfachen, dank

Lichtfarben auf die psychologische Situa-tion eingehendem Bühnenbild  und den – mit Ausnahme weniger Frauen - weit-gehend schwarzen Kostümen (Eva-Maria Pfeiffer) wird auch die Stimmung für einen erbarmungslosen Verlauf der Tragödie ge-schaffen.

Ein Verdienst der Inszenierung ist aber auch die treffliche Charakterisierung der doch ambivalenten Figuren. Lord Enrico ist ein Egoist, aber auch aus Schwäche und Zukunftsangst. Arturo bleibt recht farblos, ein anständiger Edelmann, der nicht recht realisiert, was mit ihm gespielt wird. Ed-gardo ist der jugendliche Liebhaber, der alle Gefahren aus einer alten Familienfehde vergisst und verdrängt und neben Lucia ein Opfer der Intrigen wird. Raimondo ist voll guten Willens, aber unfähig, die zum Unheil drängenden Konventionen zu durchbrechen, und Normanno ist der Fies-ling und Drahtzieher und hat als Einziger ausschliesslich schurkenhafte Züge (und eine entsprechende Mimik).

Sängerische Höchstleistung

„Lucia di Lammermoor“ wurde aber zur Erfolgsoper bis zum heutigen Tag wegen der Musik. Einerseits wegen ungeheuer schlagkräftiger Dramatik bereits im ersten Akt, welche von einer aussagestarken Mu-sik grossartig unterstützt wird. Anderer-seits wegen der alles dominierenden Wahnsinnsszene im zweiten Akt. Und hier zeigt sich die Künstlichkeit der Oper, indem der musikalische Ausdruck an eine unglaubliche stimmliche Virtuosität geknüpft ist, welche bis heute genau so fasziniert wie das eigentliche Bühnendrama. Eine Frau die ausser sich ist

und Koloraturen und höchste Spitzentöne und ein wahres Feuerwerk an Gesangs-technik produziert, das auch reine Stimm-fetischisten immer wieder begeisterte.

Und diese Ambivalenz war auch an der Premiere vorhanden. Man ist gerührt vom Schicksal der unglücklich Liebenden und bewundert gleichzeitig die Singkunst der Sopranistin Rosa Elvira Sierra, welche das Publikum zu Ovationen hinriss. Franco Trinca, der musikalische Opernchef, hat ja eine Fassung der „Lucia“ gewählt, die noch etwas höher liegt als die meist ge-bräuchliche. Und das meistert die mexika-nische Sängerin, welche uns schon in „La Sonnambula“ beglückte, bewundernswert. Sängerisch und darstellerisch eine wahre Höchstleistung.

Begeistertes Publikum

Sehr viel Gefallen finden auch die  sängeri-schen Leistungen der Herren, von Michele Govi als stimmstarkem Enrico über den schönen Tenor von Valery Tsarev als Ar-turo über den strahlenden Tenor von Os-car Roa in der Partie des Edgardo bis zum fülligen Bariton von Yongfan Chen-Hauser als Raimondo. Barbora Horakova als Alisa und Konstantin Nazlamov als Normanno haben nicht so grosse sängerische Partien, meisterten diese aber auf dem guten Ni-veau der gesamten Aufführung.

Wozu auch das gut disponierte Orchester beitrug. Kleine Unreinheiten im Blech, aber insgesamt sehr geschlossen und mit her-vorragenden Soli der Harfe (Johanna Baer) und der Flöte (Polina Peskina) und mit viel Elan, aber auch Differenzierung des musi-kalischen Leiters Franco Trinca. Ein rund-um und zu Recht begeistertes Publikum.

Es war eine halb konzertante Aufführung von Mozarts berühmter Oper um den ruch-losen Frauenverführer Don Juan. Die Pro-duktion wurde in Moutier bereits sechs Mal szenisch aufgeführt und weitere Gastspiele in der Romandie werden folgen. Es war also keine eigentliche Premiere und sowohl Orchester wie Sänger sind bereits eingespielt.

Halb konzertant bedeutet, dass in Kostü-men aufgetreten wird und die Handlung zu-mindest angedeutet wird, aber im „Palace“ verzichtete man auf ein eigentliches Büh-nenbild und spielte vor einer je nach Szene in unterschiedlicher Farbe ausgeleuchteten Wand.

Für die Inszenierung verantwortlich zeichnet Robert Bouvier, der als Theater- und Filmschauspieler, aber auch als Thea-ter- und Opernregisseur aufgetreten ist, selber mehrere Filme gestaltet hat und künstlerischer Leiter der „Compagnie du Passage“ in Neuenburg ist.

Keine Psychologisierung

 Wohl liess er sich ein bisschen von der „Giovanni“-Inszenierung von Peter Sellars aus den 80er-Jahren anregen. Dort ist Don Giovanni kein spanischer Edelmann, son-dern ein freakiger Punk, und auch bei Ro-bert Bouvier wird Büchsenbier getrunken und der Kaffee am Fest aus Thermos-flaschen serviert. Der Titelheld ist auch bei Bouvier  kein  Edler,  sondern  ein  Playboy

 mit Sonnenbrille, und die Donna Elvira er-scheint mindestens zu Beginn als blondes Dummchen, das sich naiv verführen liess wie eine teutonische Touristin an einem spa-nischen Strand.

Doch eigentlich bleiben alle Protagonisten in dieser Aufführung Typen und werden nicht weiter psychologisch im Detail ge-zeichnet. Das ist auch vertretbar, denn so-wohl Don Giovanni wie sein Diener Lepo-rello, die Donna Anna wie ihr Verlobter Don Ottavio, der Bauer Masetto wie seine Frau Zerlina sind Archetypen. Am leben-digsten noch das Paar Zerlina-Masetto, welches das gewöhnliche Volk verkörpert.

Leichtes und präzises Spiel

Musikalisch erreicht die Aufführung ein beachtliches Niveau. Das Orchestre Sym-phonique du Jura – mehrheitlich junge und sehr junge Musikerinnen und Musiker – erzielt unter Facundo Agudin eine gute Performance, zeichnet sich durch lebendig artikuliertes und engagiertes, aber gleich-zeitig leichtes und präzises Spiel aus. Der Dirigent wählt von Beginn an eher rasche Tempi, mehrere Male muss er sie im Verlauf etwas zurücknehmen, ob aus Rücksicht auf die Sänger oder vielleicht auch unbe-absichtigt bleibt offen. Insgesamt scheint die Tempowahl etwas zufällig intuitiv und nicht etwa wie bei Harnoncourt innerhalb der ganzen  Oper  aufeinander  abgestimmt.

Starke Stimmen

Von den Sängerinnen gefiel spontan Cris-tiana Presutti als Zerlina mit einer natürlich aber untadelig eingesetzten Stimme. Svet-lana Ignatovich erweist sich als stimmstar-ke und willensstarke Donna Elvira und Ma-rine Deinyan ist durchaus sicher in der Par-tie der Donna Anna, gelegentlich ein biss-chen schrill in der Höhe bei gleichzeitiger Kraftanwendung, aber auch ausdruckstark.

Von den Männern hinterliess auch Lisandro Abadie als Masetto einen gelösten Eindruck. Wie Cristiana Presutti hat er barocke Musik studiert und mit Barockspezialisten aufgeführt, was bei beiden an der klaren und leichten Stim-me zu erkennen ist. Don Giovanni war mit Ru-bén Amoretti stimmstark besetzt, der helle Ba-riton konnte Gefallen erwecken. Auch Lepo-rello war mit Alejandro Meerapfel insgesamt komödiantisch wie stimmlich in guten Händen und Andreas Scheidegger gab einen virilen und vokal soliden Ottavio. Und schliesslich füllte Miklos Sebestyen die Rolle des Komturs vor allem auch im zweiten Finale kraftvoll aus. Der kleine Chor zeichnete sich durch geformte Stimmen aus und erzielte gute Wirkung.

Insgesamt also eine durchaus hörenswerte Aufführung, auch wenn, auch bedingt durch szenische Einschränkungen, die Charakterdarstellung der einzelnen Rollen teilweise summarisch blieb.